domingo, 2 de octubre de 2011

Fraude (1973) – Orson Welles

La obra final del titán Orson Welles, muy probablemente la más compleja de su estupenda producción. Se dice que todo artista plasma en su obra final su más profunda reflexión existencial, y después de ver este delirante ejercicio sobre fraude, podemos pensar que Orson Welles es un excelente ejemplo de ese pensamiento. La película es un auténtico termómetro genial a lo que estaba sucediéndole al gran maestro por esos años, cuando recibió ácidas acusaciones de una crítica de cine norteamericana, cuestionando hasta la autoría de su obra magna, El Ciudadano Kane, y el realizador vio en esta cinta la perfecta oportunidad de responderle con deliciosa ironía, en el film más experimental del gigante cineasta yanqui. Es brutal la forma en que Welles aborda ese tema, el fraude, pues desde el comienzo, desde la primera secuencia del filme, vemos al propio Welles interpretando una serie de trucos de magia ante un maravilladlo niño, y ante la pregunta inquisitiva de una mujer, él responde “Soy un charlatán”, se autodefine de esa forma, y también define al mago como  un actor, que simplemente está representando un papel de mago. De esta forma, Welles juega y satiriza su propio ambiente, su hábitat, empieza a mostrarnos su agudísima visión del cine, en su última etapa de cineasta. Por si fuera poco, el director sigue desafiándonos cuando nos muestra las cámaras de François Reichenbach, su colaborador, que le infundió entusiasmo irreprimible sobre Elmyr de Hory, el más famoso falsificador de arte de la historia, y así, nos muestra que todo lo que vemos es montado, nos recuerda, nos remarca, que el cine es ficticio, que todo es una historia que se nos está contando, irremediablemente, deformada. Excelente el recurso utilizado por otros titanes como Bergman, Fellini, etc., aunque aquí Welles se vale de él con una intención mucho más extrema, más osada y temeraria.


           


A continuación vemos al propio director, en su sala de máquinas, su cuartel general, la sala de edición, donde mezcla todas las secuencias, es su máximo hábitat, y desde ahí, nos dice que todo lo que se nos cuentan son mentiras, trucos, pues toda historia está llena de mentiras, pero nos promete que durante una hora, él no nos dirá ni una sola. De pronto vemos al susodicho, Elmyr de Hory que habla de su “obra”, en un frenético collage de secuencias combinadas, tanto de imágenes  de diversas personas opinando, mezcladas con imágenes de una entrevista al propio de Hory. También aparece el “biógrafo de falsificadores”, Clifford Irving, hablando acerca de de Hory. Después, vemos a una espigada y arrebatadoramente hermosa joven, su escultural cuerpo se desliza suevamente por las calles, atrayendo la atención de todo hombre que tenga la suerte de posar su vista sobre ella, esta joven es Oja Kodar, y su participación e importancia se revisará posteriormente. Luego, Welles, siempre en su estudio, nos dice que esos retazos de escenas han sido rodados en las calles, sin que la gente se diera cuenta que está siendo filmada, el director juega con los límites del cine. Se movilizan a la ciudad de Ibiza, donde pretende profundizar en la historia del falsificador, y de Hory e Irving conversan sobre el primero, los pasos que siguió.







 



Así, asistimos a una conversación directa entre ambos, protagonista y biógrafo, y Welles sirve de una suerte de casi moderador en la discusión, cuyos protagonistas debaten, e Irving afirma admirar a de Hory, ellos recuerdan antiguas reuniones suyas, hablan algunos de sus conocidos, y hasta recuerdan los más memorables timos de de Hory, quien incluso insolentemente se pavonea de ser mejor que los artistas originales cuyas obras falsifica. También hablan de la figura de Howard Hughes, otro biógrafo originalmente designado a escribir sobre de Hory, pero esa biografía él mismo, Irving, la falsificaría, se burlan de los supuestos expertos y especialistas en arte, por cuyo supuesto conocimiento y autoridad en el arte ellos pasan encima, mientras Welles se sigue involucrando en las conversaciones, y delicadamente el director nos plantea la encrucijada de ¿qué es realmente arte?, ¿quién tiene la arrogancia de acreditarse la facultad de decidir qué es arte y qué no?. Ahora, supuestamente reformado, de Hory sirve a Welles para remontarse a sus propios inicios, su conocido engaño en una radio de Nueva Jersey donde sembró al pánico al hablar sobre una ficticia invasión de extraterrestres provenientes de Marte, y satiriza de cómo sus engaños y plagios llevaron al falsificador Elmyr a prisión, pero en su caso, el engaño lo llevó a Hollywood.




El realizador se remonta incluso hasta los días en que grabó El Ciudadano, algunas anécdotas de aquellos lejanos y gloriosos días, mientras de Hory cuenta cómo, hasta en los momentos en que más estaba en la banca rota, lograba vender sus dibujos falsificados, siempre lo lograba, y a buen precio, sin fallar. El falsificador narra cómo fue encarcelado y liberado, con la colaboración de la joven del inicio, Oja Kodar, mientras Irving le pregunta inquisitivamente si él había firmado las falsificaciones que realizaba. Después Welles filosofa sobre todas las obras de arte, arquitectónicas, pictóricas, escultóricas, realiza un monólogo sobre lo efímero del ser humano, del arte mismo, y de la muerte. Para la secuencia final, entra en acción la joven de bella figura, y se nos narra la historia de cómo posó para el mismísimo maestro Pablo Picasso, y lo hizo prometiéndole revivir los años de su libidinosa juventud, y a cambio se quedó con los 22 cuadros que el maestro hizo de ella. Desobedeciendo el trato de no publicar nunca los cuadros, la colección sale en los periódicos, y Picasso va enfurecido a confrontarla, siendo enviado con el abuelo de ella, que resulta ser de Hory, y que le pide al inmortal pintor lo perdone por querer crear él mismo un nuevo y renacido Picasso, falsificando sus 22 cuadros, e incinerando los originales. Tras plasmar magistralmente esa secuencia, Welles pone punto final a su cinta hablándonos de cómo el mismo Picasso definió al arte como una mentira, una mentira que nos ayuda a darnos cuenta de la realidad.


                                                                      





La excelencia del filme reposa, entre otras cosas, en la forma en que Orson Welles, en su filme final, expone rápida y mayúsculamente la coyuntura de su arte, del cine, al decirnos directamente que toda historia que se cuenta es mentira, y he ahí que el maestro explora la forma en que, el hecho de documentar, realizar ediciones, manipular la iluminación, maquillaje, utilizar el atrezzo etc., conlleva a la mayor infamia que podría cometerse al transmitir un relato, pues se deforma la pura realidad, se está representando una realidad alterada, y la primera de las paradojas está servida por Welles. Es cierto, la realidad se deforma, si bien es natural que esto suceda, pues lo que se representa es la personal visión del director de un suceso, el cine debe plasmar la única y particular concepción de un artista sobre un hecho, pero Welles empieza ya a jugar con la forma en que no se puede capturar cabalmente esa realidad, jugando y satirizando con su situación de cineasta, al definir al mago como un actor que está representando el rol de mago. La segunda paradoja que se nos presenta, es la manera en que el falsificador pasa por encima no solo del artista falsificado, sino también por encima del conocimiento y fiabilidad del más acreditado experto en arte, hasta burlarse de él y su gente, y cometer la insolencia de decir que sus trazos son superiores a los del artista original. Esto desemboca en su audaz planteamiento, de qué es arte realmente, planteándonos la pregunta ¿es bonito… pero es arte?, y viendo lo antes mencionado, ¿quién tiene auténtica facultad para decidir qué es arte y qué no?, la forma en que pasa por encima de esos especialistas, de esas supuestas autoridades en la materia, refuerza la paradoja de preguntarse qué es realmente arte, si hasta el especialista no es capaz de discernir el verdadero trabajo de una mera brillante falsificación, pero falsificación al fin. Una tercera paradoja viene a ser la forma en que el biógrafo del falsificador plantea, también con la autoridad que le da la praxis, que el falsificador de arte existe por la propia demanda de su trabajo, porque el mercado del arte, que se degenera en un negocio, intercambio de arte por dinero, por el solo hecho de existir, le está dando trabajo a este falsificador. Muchos planteamientos serios, válidos y fundamentados son presentados por el gran maestro en este su filme crepuscular.

                                                                        

 



Lo que resulta delicioso también, es la forma en que Welles nos hace estas revelaciones probablemente de una forma en que jamás otro cineasta lo ha hecho hasta el momento, desnuda las paradojas, aborda el asunto frontalmente, nos lo presenta en estado bruto, y para incrementar el simbolismo, el genial director nos habla de todo esto desde su cuartel general, desde su sala de máquinas donde él es el capitán, su sala de ediciones donde mezcla todas las secuencias, donde está rodeado de moviolas, de pilas de latas conteniendo las películas, es desde el lugar donde crea esa realidad deformada, que nos narra, a modo de ejemplo máximo, la historia del más famoso falsificador de arte del mundo. Otro recurso monumentalmente elaborado en la cinta es la edición de las secuencias, trabajo que le ha valido muchos elogios, y que hasta algunos críticos consideren a esta su película de mayor importancia después del Ciudadano, la estupenda forma en que el realizador mezcla secuencias que fueron grabadas en momentos diferentes y hasta en lugares diferentes, dotando de esta forma, especialmente en los primeros treinta minutos, de un frenético ritmo, y es que la cinta tiene una breve pero intensísima duración por la muy rápida forma en que amalgama las diferentes secuencias de planos, creando un delirante y frenético collage de imágenes y secuencias, una forma de editar películas jamás antes pensado a esa escala. Este recurso tiene su clímax en la famosa escena de Irving preguntándole a de Hory si firmó sus falsificaciones, es una tensa conversación en la que ambos individuos fueron grabados en diferentes momentos, es decir, la conversación como tal jamás sucedió realmente, y vemos así delirantemente un debate sin palabras de sujetos con fondos de diferentes lugares, y hasta mirando en la misma dirección, son personas que jamás interactuaron directamente pero la magia de la maestría en la edición de Welles hace posible amalgamar y formar ese debate, una secuencia en la que el director y su equipo trabajaron incansablemente durante todo un año.




Otra secuencia espléndida de la película, es la alucinante parte en que Oja Kodar conversa con Welles directamente, su novia durante sus últimos veinticuatro años de vida se encarga de encarnar a la nieta del hombre que protagonizó una historia que ya es leyenda. Kodar personifica a la espigada jovencita, de largas piernas, de escultural figura, que volvió loco al gran Picasso, y que llega al acuerdo de posar para él, a cambio de quedarse con todas las pinturas que él realice de ella, y claro, le haría revivir sus momentos de mayor brío carnal. Esa secuencia es extraordinariamente realizada, y es otro ejemplo epítome del trabajo de edición, cuando vemos a Kodar caminando y luciendo esa etérea figura suya, siendo fisgoneada por Picasso, este milagro es posible gracias a que el director utiliza fotografías del artista con precisos gestos de interés, ceño fruncido, actitud inquisitiva y de gran curiosidad, vemos a Picasso observando atónito a la hermosa mujer a través de una persiana, que sube, que baja, el maestro mira a un lado, a otro, la sigue con la vista, enloquece con su vista, la ve caminando en vestido, un segundo después en bikini, pasa otro segundo y la ve de espaldas en topless, el maestro enloquece viendo a ese angelical ser, es otra magistral secuencia en la que el mismo Welles hace un prodigioso homenaje a su mujer, llevando al máximo el delirio generado por su descomunal dominio de la edición, toda una muestra de su maestría. También se representa, en esa misma secuencia, los momentos en que Picasso pintaba el desnudo cuerpo de Kodar, su piel al descubierto, momento de erotismo y libido, y es que Welles no se cansa de bombardearnos con detalles soberbios durante toda la película.









Welles plantea en este trabajo suyo, muy flagrantemente una de las mayores preocupaciones observadas en su memorable filmografía: la dualidad entre lo ficticio y lo real, la delgada línea que separa ambos mundos, diametralmente opuestos, pero separados por una fina barrera, casi transparente. Como en ninguna otra ocasión, el director aborda el asunto y nos los plantea de manera frontal, sin ornamentos, incluso hablándonos directamente a nosotros, a la cámara, es un debate al que asistimos con el maestro, que nos deja mucho trabajo, mucha tarea por hacer. El cineasta norteamericano retrata un asunto que evidentemente llevaba tiempo dándole vueltas en la cabeza, y lo hace de una manera en que aprovecha para dar una respuesta genial, a su altura, a las acusaciones de cierta crítica que lo acusaba de no tener la autoría de su obra máxima. La cinta de Welles es un delirio, un desafío a toda concepción que se tenga sobre arte, autoría, y representación de la realidad, un cuestionamiento que se hace, en su madurez, a sí mismo, al cineasta, al artista. De esta forma, siendo una cinta de relativamente corta duración, menos de noventa minutos, termina siendo una cinta de riquísimo bagaje por comentar y analizar, de numerosos matices, todos muy ricos, para abordar y debatir, y a esto colabora el acelerado ritmo que genera la mezcla de secuencias, un ritmo que por momentos no da respiro, obliga a no poder perderse un detalle. Cierra con esta cinta su producción cinematográfica uno de los mayores genios que el séptimo arte haya visto jamás, alguien que nunca gozó del reconocimiento de su obra en su época, que tuvo que soportar despreciables e indignantes mutilaciones a no pocas de sus máximas obras, que tuvo que esperar décadas para recibir una verdadera apreciación de su producción, es así que conoció a fondo, como nadie, la industria en la que él era excelso, y le repugnó.  El maestro se despide de esta forma del cine, al menos como director, y lo hace de una manera extremadamente significativa, reflexionando, a través de la historia del falsificador, sobre el cine, lo que es el cine en el fondo, y sobre sí mismo. El maestro ha hablado, el maestro se ha despedido. Grande Welles.






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