jueves, 31 de enero de 2013

Divorcio a la italiana (1961) - Pietro Germi


Gran filme italiano, una de las comedias clásicas de la historia del cine latino, y uno de los pilares de la consolidada y reconocida comedia a la italiana, la commedia all'italiana, en la que el director Pietro Germi va sentando las bases de una nueva forma de hacer comedia, en la que se plasma una ácida crítica a la sociedad de su tiempo, a la vez que se combina esto con ese elemento idóneo para precisamente eso, deslizar una crítica. El cineasta escoge la clave satírica, la clave cómica para manifestar la ácida y corrosiva burla, primero a la sociedad italiana contemporánea de entonces, y también para su atiborrado y risible sistema legislativo, en el que el crimen está severamente sancionado, empero, el crimen pasional, el asesinato pasional, está bastante más blandamente sancionado. El director nos transporta así al mundo demencial de Fefe, un burgués, un barón viviendo en Sicilia, algo venido a menos, tras doce años de matrimonio, y completamente harto y hostigado de su mujer, viene a posar su interés en su joven y atractiva prima, a quien ama secretamente. El asunto se viene a complicar cuando Fefe, casi sin querer, se entere de que se amor mes correspondido por la jovencita, y se decida a sacarle provecho a la legislación siciliana, que es dura con los asesinos, sin embargo, es tibia y permisiva con los que asesinan por vengar su honor por adulterio, es decir, el crimen pasional. Entonces en barón se decide a fabricar una situación para deshacerse de su mujer, y emprender el idilio con la prima, desatándose la enajenación y las disparatadas correrías. Entrañable y clásico filme, que cuenta con la participación del mítico Marcello Mastroianni, protagonista de un filme cinco estrellas, una joya italiana.

       



Mientras escuchamos una melancólica canción, que se extiende durante los créditos vemos la fotografía de unos esposos, que se va alejando. Inicia la acción entonces con el barón Ferdinando Cefalú (Mastroianni), Fefe, el de la imagen, se moviliza en un atiborrado vagón de tren, fuma, ve a través de la ventana el páramo siciliano de Agromonte, Sicilia, comienza a rememorar. Recuerda su hogar, el palacio, y su padre, Don Caetano, enumera a sus familiares, su esposa, su madre, y Angela (Stefania Sandrelli), su prima, que llegaba con ellos de visita. Tras doce años de matrimonio, Fefe observa y admira clandestinamente a Angela, y luego va al lecho con Rosalia (Daniela Rocca), su mujer. Mientras intensas situaciones eróticas se suceden, Fefe va resistiendo las impertinencias y chillidos de su mujer. Luego, la familia hace una paseo a la p[laya, y en un momento, aparte y a solas con Angela, tienen un acercamiento,  y es que tibiamente, Angela le dedica miradas y atenciones, ella le corresponde, y  Fefe acaba enterándose ello. No pudiendo ya contenerse los primos, de noche, y en el jardín del palacio, consuman finalmente su idilio, pero Angela debe partir al día siguiente para iniciar sus estudios en un convento de monjas. Fefe se entera luego a través de los periódicos de un crimen, una mujer asesinó a su esposo por haberla engañado, y en el juicio respectivo, se mostraron blandos con el pasional crimen.






Ante eso, Fefe pone manos a la obra, atavía a su mujer, la exhibe por Agromonte, le está buscando un amante, difícil labor, tanto por la poca gracia de su esposa, como por sendos motivos para cada prospecto, mientras Fefe la soporta cada vez menos. Entonces, pasa algo imprevisto, regresa a Agromonte, luego de una estancia en la guerra, Carmelo (Leopoldo Trieste), antiguo admirador de Rosalia. Prontamente Fefe se las arregla para hospedar en palacio a Carmelo, la situación mejora para él, pues Carmelo y Rosalia pronto sienten atracción. Parte el barón al día siguiente a Catania, a ver a Angela, dejando a los potenciales amantes solos. Llega al extremo de instalar micrófonos para espiarlos, fabrica cartas de sus conocidos indicándole que es cornudo, Se sabe también que Carmelo en realidad está casado, y que tiene tres hijos, tras lo cual, los amantes escapan. El hecho se vuelve la comidilla, todos se burlan de Fefe, el cornudo. El humillado Fefe luego tiene impensado encuentro con la mujer de Carmelo, cornuda también, pero mucho mas determinada que él. Luego, ya habiendo encontrado a los prófugos,  aparece primero la cornuda, que lo aventaja y liquida a Carmelo, haciendo luego Fefe lo propio con Rosalia. Tres años han pasado, y las remembranzas terminan, Fefe vuelve, tras tres años de prisión, a ver a Angela; se casan, pero hay un inconveniente, la nueva esposa no pierde tiempo, y está coqueteando con otro, un nuevo crimen se cocina.





Notable filme, notable comedia, en el que el director desnuda unas características y falencias dignas de ruborizarse, pero de minimizar -parcialmente, claro- la ofensa se encarga la fina comedia, en la que una suerte de panfleto de la ciudad nos es deslizado por el barón, nos habla de su infancia, de su gente, de su tierra, y rápidamente se enumera sus características, sus iglesias, sus locaciones, sus habitantes, etc.  La figura de la tierra que habitan se desliza, una tierra imaginaria, Agromonte, lo que se utiliza para disfrazar el ácido mensaje satírico, pero ese intento luego es anulado, pues Agromonte está en Sicilia, receptáculo de la sátira por su legislación, por su gente, y por sus costumbres, costumbres entre las que vemos a un barón, venido a menos, pero que mantiene las apariencias. El relato, intimo y cercano, nos introduce en las acciones de nuestro protagonista, siendo la imagen de apertura la imagen del desdichado y su mujer, su castigo, su lastre, el elemento que desencadenará toda la demencia. Iniciada la acción, la narración en off de Fefe incluso se verá interrumpida por sucesos de lo narrado, se nos adentra en lo que sucede, nos divierten con lo que vemos mientras nos involucran en ello, nos vinculan a sus pecadillos, a sus fisgoneadas secretas hacia Angela. Empatizamos con el aparentemente inocuo y desmejorado barón y su particular drama, soportando estoicamente a la insufrible mujer, su chillona voz, su hambre de afecto, es un problema sobre el papel risible, y es que estamos en presencia de un cínico, un entrañable cínico. Siguiendo en esa línea, los detalles de comicidad se suceden, la viveza, el morbo, vemos al padre desalojando a su hijo del baño, interrumpiendo su fisgonearía, sólo para prolongar él mismo la acción, y observar con no menor deseo y libídine a la jovencita durmiente, sin mencionar las constantes circunstancias en que Fefe sorprende a parejas en clandestino coito, o las repetidas alusiones al barroco, al siglo 700, el 800, un casi automático intento de lucir sofisticado, culto, alturado. Las situaciones hilarantes se suceden, Fefe repetidas veces imagina a su mujer siendo liquidada por él mismo, la imagina victimándola,  y luego arrojándola a una gran olla con agua, la imagina feneciendo en arenas movedizas, o deshaciéndose de ella mandándola lejos en un cohete espacial mientras él se solaza, con rostro impávido, con sus imaginarios fenecimientos.









Otro punto a tener en cuenta es cómo retrata justamente al personaje principal, al protagonista, es un barón, un burgués, pero un burgués venido a menos, que reside en una casa también venida a menos, un burgués que se aferra a esa imagen, aunque por dentro, su ostentoso palacio sea en realidad un destartalado inmueble, mantiene la imagen pese a todo. Y Marcello Mastroianni, leyenda de la actuación italiana, se encarga de retratar ese carácter, encarna un personaje singular, un burgués cansado de sus relativos lujos, cansado de una mujer insufrible, viene a fijar su interés en su hermosa y joven prima. Se trata de un problema típico pobre niño rico, pero que no se limita a lamentarse, sino, en la cúspide de su cinismo, pone manos a la obra para poner fin a su problema, sabotea su matrimonio, es pues un sujeto complejo, un cínico, en medio de una artificial comodidad, su mayor problema se convierte en deshacerse de su mujer para satisfacer su apetito por su prima, esa es su gran disyuntiva, este cínico nos involucra y nos implica en su dilema, problema tan pequeño como grande, en su vida, lo que pareciera una trivialidad, se convierte en su obsesión.  Y la representación de Mastroianni es tremenda, caricaturizando a toda una clase, la enajenación corre por sus venas, y desde el segundo inicial, lo vemos bien ataviado, fino, amanerado, siendo atendido, con una mirada como de aburrimiento, deslizándose por el atiborrado pasaje de un tren, con una larga boquilla de cigarro, exhalando bocanadas, lánguido, despreocupado, observando por la ventana, y es ahí, observando el páramo, cuando su semblante, cuando su actitud cambia, adquiere automáticamente una nostálgica postura, mientras observa el páramo italiano, el páramo sureño que avanza, y ahí comienzan sus remembranzas, comienza el filme. Es un neurótico, el detalle del gesto de la boca y el ruidito producido son sencillamente geniales, repetidos tics que fluirán en los momentos más disparatados, caricaturizando así aún más el retrato del barón, el retrato de toda una clase, la clase acomodada, y Mastroianni se luce, como no podría ser de otra forma, en una de sus interpretaciones míticas, de escaparate, con la indumentaria burguesa, sus gestos neuróticos y amanerados, el bigotito, una apariencia inolvidable, para una interpretación inolvidable.









Así es como nos va deslizando perfiles bien definidos de ciertos caracteres, personajes entrañables, las mencionadas duplas carnales por un lado, o el juez por demás también caricaturesco por otro, la burla es perenne, la sorna no se detiene, la crítica se disfraza de sabrosa comedia satírica, el mejor caldo de cultivo para deslizar esas críticas, como hiciera décadas después, por citar un ejemplo, el genial ibérico Luis García Berlanga. Tensión, gestos, miradas, los silencios, todo desemboca en momentos en que esa tensión se puede cortar con una tijera, bromas ligeras, situaciones risibles, enajenación abrumadora, a la comedia no se le encuentran fisuras. Esto se debe en buena parte a que el cineasta, asociado con Ennio De Concini en un excelente y soberbio guión, nos desliza una comedia exquisita, que rebosa en momentos hilarantes, comedia sencilla, ligera digerible, sólida, de pueblo, cercana a los personajes que retrata, que tiene en esa cercanía, en esa sencillez, la clave de que sea una comedia tan empática, tan exitosa, tan verídica. El humor campestre, la constante lujuria por los pueblerinos exhibida, nos pintan un exquisito mosaico de la enajenación y desenfreno de las gentes de entonces. Y la máxima enajenación, por supuesto, se encarna en nuestro protagonista, en Fefe, se materializa así la ridícula situación, Fefe tiene que encontrar un amante a su mujer, nada fácil labor, tanto por la fealdad y chalanería de su mujer, como por los prospectos, y los sendos obstáculos que los desechan; tendrá que justificar así su pasional crimen, y además tiene que fabricar situaciones y pruebas del adúltero idilio. De esta forma, se suceden las más disparatadas situaciones, correrías, desencuentros y confusiones, y a cada segundo se va deslizando la crítica y satírica sorna a Sicilia, donde los cuernos son una mancilla sencillamente imperdonable, y que justifica cualquier acción con intención de vengar la severa afrenta. Inolvidable momento en que se encuentran ambos cornudos, Fefe, y la engañada mujer de Carmelo, pero la fémina, bastante más resoluta, es la primera en actuar, dejando en ridículo a Fefe, y a su honor, la comedia de Germi nos hace delirar. Ni hablar del final, ese extraordinario final, soberbio desenlace, un para entonces ya humillado Fefe ni se imagina que la espiral de demencia no está haciendo más que volver a girar sobre su eje, la locura ser verá en su persona prolongada, pues un nuevo adulterio se cocina, un nuevo crimen pasional se asoma, se vislumbra otro divorcio a la italiana. Filme mítico, piedra angular de una nueva forma de hacer comedia, filme escaparate de esa formidable maquinara de hacer arte que en su momento supo ser, la industria cinematográfica italiana.







Hiroshima, mon amour (1959) – Alain Resnais


Uno de los movimientos más indelebles en la historia de la cinematografía mundial fue La Nouvelle Vague francesa, también conocida como la Nueva Ola, el movimiento que inauguraba lo que a la postre se conocería como cine moderno. Aportes como el montaje, la manera en que se manejaba la cámara, la recordada técnica de cámara en mano, narraciones en off, nutrieron el cine de los primeros lustros acabada la segunda guerra mundial. Tres fueron los filmes angulares del movimiento: A Bout de Souffle (1959), de Godard, Los 400 Golpes (1959), del genial Truffaut, y esta cinta, Hiroshima, Mon Amour de Resnais. Quizás el menos comprometida con los principales lineamientos y directrices mencionados, el presente  filme se erige como una de las primeras fuentes de renovación cinematográfica, y rebosa asimismo de un poderoso mensaje pacifista, acorde con el momento histórico de entonces, y además repotenciado por una desbordante poesía, poesía audiovisual, invaluable efecto que se logra gracias al aporte de una fuente providencial en la solidez de esta excelente cinta. Me refiero al elemento primigenio, el elemento inicial, la obra literaria en que se inspira el filme, el libro homónimo de Marguerite Duras, el cual nos traslada a la historia de Elle, una actriz francesa que está grabando un documental sobre la terminada segunda guerra mundial en Hiroshima, escenario de la bomba atómica, y ahí tendrá efímero pero intenso idilio con un japonés, que le hará rememorar un anterior romance con un nazi durante la ocupación germana en Francia. Con esa vertiente como hilo narrativo, nos adentramos en el severo viaje que es la cinta.

       


El filme comienza con imágenes de amantes, amantes que entrelazan sus cuerpos, sus brazos, mientras una suerte de cristalina lluvia los acaricia. Una femenina voz nos habla de su visita al hospital de Hiroshima, mientras sórdidas imágenes nos dan fe de la barbarie generada por la guerra, y por la furia atómica. Mares de humanos cadáveres, mórbidos desfiles continúan y se suceden, mientras la protagonista continúa hablando en off, obteniendo sendas respuestas negativas a lo que dice de su contraparte masculina. Terminado ese preámbulo, los amantes están ya conversando directamente, en la cama, ella, una actriz llamada Elle (ellaEmmanuelle Riva) le cuenta a su amante japonés, Lui (él, Eiji Okada), que está en Hiroshima para rodar un documental, le dice que es originaria de la ciudad francesa de Nevers, en la cual experimentó en carne propia los terribles ataques e invasiones nazis, y rememora algunas de esas amargas vivencias, que incluyen un romance con un oficial alemán (Bernard Fresson). Recuerda al muerto nazi mientras prosigue su idilio con el japonés. Es hora luego de continuar su trabajo, y tras una noche de pasión juntos, Elle debe partir, parece hacerlo en medio de lejanía y ambigüedad hacia su compañero. El documental, por otra parte, va ya tomando forma.




Algunas delegaciones de filmación van desfilando por la desolada y abandonada tierra japonesa, Elle y Lui se juntan nuevamente, los amantes se reúnen, Elle responde algunas interrogantes sobre su antiguo compañero carnal, y los múltiples encuentros que tuvieron. Elle le profesa a Lui su intenso amor, y, a continuación, le dice que, consecuentemente a su pensamiento de lo necesario que es olvidar, está empezando en efecto ya a olvidarlo a él también. Elle prosigue con su narración de lo sucedido con el alemán y narra la muerte de éste, suceso tras el cual han pasado ya catorce años. La obsesión con olvidar todo lo sucedido no abandona a Elle, que conversa, pero está como ida, se separan, deambula ella con dejadez, una constante contradicción tiene lugar en su persona, pues está deseosa de quedarse en Hiroshima, de quedarse con su nuevo amor, amor redentor, con el que olvidará todo lo pasado, pero prima antes que nada un ambiguo desprecio hacia su japonés amante. Tras movilizarse separados, cada uno por su cuenta, van dar al mismo bar, donde Lui intenta abordarla, el japonés está tan expectante como ella de cómo irá a terminar su idilio. El asiático insiste, va a ver a Elle, y ya juntos, ella rompe en llanto, ha decidido quedarse en Hiroshima, los amantes se quedan juntos, y ambos han adoptado nuevos nombres, ella es Nevers, y él, Hiroshima.





Resnais alcanza con su filme algo sublime, algo que se dice fácil pero que no se realiza de la misma forma, es hacer al cine hablar, hacerlo hablar sin palabras, teniendo para ello invaluable aliado en el apartado musical, esto se vuelve patente sobre todo en los primeros segmentos del filme, resurgiendo en algunos pasajes posteriores. Así, la inicial mudez de los personajes habla a través de la música. Se abre paso, y se abre paso a través de la inserción del poderoso texto, el poema inicial de la francesa Duras es lo que rompe el hielo, poderoso meollo poético, cuyos versos nos introducen al atemporal mundo del filme. Los metafísicos versos de la Duras nos abren las puertas al espectáculo de imágenes que se avecina, la poesía se anexa a lo carnal, fundiéndose en una poesía cinematográfica que tiene su cimiento visual en las intensas escenas de los amantes, a quienes inicialmente no reconocemos como dos individuos separados, pues actúan como una unidad, fundidos el uno con el otro. Es esta característica la que escinde al presente trabajo de los otros dos mencionados filmes, a los que muy usualmente se hermana la comentada cinta, y es que, al margen del aporte o novedad técnica y narrativa aquí encontrados, tenemos el aporte mencionado líneas antes, y es la poesía, la forma en que el guión, obra y gracia de Marguerite Duras, va guiándolo todo. Resnais nunca se consideró a sí mismo un mecenas de la Nueva Ola, rechazó ese para muchos bien ganado lugar, y protestaba contra el rígido realismo psicológico imperante en las adaptaciones literarias al cine por parte de sus camaradas cineastas de entonces. Paradójicamente, Resnais, en este filme, más que realizar lo que reclamaba a sus colegas, esto es, aportar, más que traducir texto literario al cine, termina haciendo precisamente eso, darle espacio a los escritos literarios, deja que éstos imperen en la cinta, y la poesía se vuelve el hilo argumental, el hilo narrativo, la clave para entender la intencionalidad del filme, una suerte de bizarra oda al olvido; pero Resnais lo hace en pro de la cinta, y en efecto, al darle libertad al texto, al permitirle llevar la batuta narrativa, impregna a su trabajo de la intensidad, la nostalgia, la belleza y la autenticidad del testimonio poético de la Duras, testigo de primera mano de la pesadilla de la guerra. Esto se siente particularmente en el preámbulo, el inicial segmento del filme.








En esta primera secuencia, apreciaremos a una fémina siempre ávida de conocerlo todo, deseosa de haberlo visto todo ya, pero prontamente su amante revienta la burbuja, afirmándole que ella en realidad no ha conocido nada, que no ha visto nada. Pero aunque Lui, él, se esmera en ello, en tratar de borrar sus recuerdos, sin darse cuenta él mismo se vuelve humana y viviente prolongación de los mismos, él prolonga sus vivencias, se prolonga el amor por Elle, ella, experimentando, ahora en la forma de un japonés militar, y Resnais juega con la plástica para materializar la continuidad, la unidad de ambos hombres, particularmente con las imágenes de las manos de los oficiales; la continuación, la prolongación del amor para Elle es pues flagrante, y correcto es el recurso por el francés cineasta utilizado. Es poderoso el efecto que consigue Resnais, combinando la bella poesía francesa, con las más bizarras imágenes de la destrucción generada por la furia nuclear, ciertamente la realidad supera a la ficción, y así veremos sórdidas imágenes, mezclas de planos de un ojo vaciado, desfiguraciones varias, todo conciliado con las perennes imágenes de los amantes, y es que un amor está naciendo mientras nosotros recapitulamos, recapitulamos ayudados por ella. Severo claroscuro temático el que construye Resnais, al interminable desfile de desolación humana y las ruines consecuencias de la guerra, a las pilas de cadáveres y extremidades humanas cual carnicería de hombres, se amalgaman nuestros protagonistas, materializando su acto de carnal amor. Terminado ese mórbido collage, ese preludio -que, dicho sea de paso, es una de las representaciones de la devastada Hiroshima que más destacado realismo y crudeza tiene, sobre todo considerando lo reciente que estaba todo lo sucedido-, comienza Lui con el interrogatorio sobre su extinto competidor, comienza la doble narración, el doble hilo argumental se va articulando, cimentándose en los amargos recuerdos de Elle. Resnais abandona un ya bifaz mosaico narrativo, dos amantes en intenso coito, sumados a las purulentas imágenes de muerte, por la segunda narración a dos bandas, nuevamente los amantes, por supuesto, sumados ahora a los amargos recuerdos de ella.







Resnais, por supuesto, nos entrega un filme que no en vano, ni mucho menos, es considerado piedra angular de la Nueva Ola, con su cinta rebosante de saltos de un plano a otro, de pausados giros y travellings que nos permiten explorar todo el campo de la escena, y claro, la cámara en mano, además de algunos claroscuros, lumínicos, contrapicados, etc. Hablamos pues, formalmente, de un filme con una narrativa plena en todos los recursos técnicos propios de la corriente que representa. Lo antes mencionado se suma y refuerza con otra característica propia de la Nouvelle Vague, y esto es la reducción del número de protagonistas, pocos personajes, lo cual permite, claro, realizar una exploración mayor, más exhaustiva, de estos caracteres, desembocando esto en una cinta de mayor solidez, un trabajo más compacto en lo que respecta a tratamiento de los personajes. Así nos sumergimos en el particular universo de los amantes, veremos cómo, con actitud tan tozuda como repetida en el género masculino, Lui se obstinará en interrogar y averiguar sobre el anterior idilio de su amante, una intensa noche se enfrenta a todo un romance, un romance trunco, y así se van desenterrado las vivencias de Elle, la que, paradójicamente, va dejando flagrantemente evidenciado su ineludible deseo y necesidad de olvidar todo lo antes vivido. Y es que para ella, Hiroshima simboliza el final de la guerra, es el inicio de un miedo desconocido, miedo a la indiferencia, y por ello al final se concreta poderosísimo simbolismo, cuando la fémina, ya superado el susto de lo pasado, ya superado el temor que sus recuerdos le infunden, entiende que es Lui el humano que representa el fin de todo ello, la prolongación del sufrimiento finalmente también trajo un nuevo comienzo, y él, al final, adopta ese simbólico nombre, él es Hirosohima, y ella, es Nevers, la ciudad francesa donde el amor comenzó, pues ella es el comienzo, y él, el final que llevará de nuevo al comienzo. Severo el hecho de que al final, cuando el clímax ha llegado, es recién entonces que los personajes adquieren una identidad, simbólicas identidades, pues ya dejaron de ser meramente él y ella, ahora cada uno es viviente alegoría. Interesante trabajo apenas distanciado por cuatro años del inmediato ejercicio anterior del realizador, el documental Noche y Niebla (1955), crudo vistazo al exterminio nazi al conmemorarse el primer decenio de acabarse esa pesadilla. Era un tema pues que había dejado poderosa impronta en Resnais, como en toda esa generación de personas, y el cineasta añade ahora a esa visión aterrada, arte, intenso y bello arte cinematográfico. Tenemos un filme que explora temas complejos, atemporalidad, amor, olvido, y es quizás por esto por lo que el presente trabajo se escinde de lo otros filmes con los que tan a menudo forma significativa triada.







En efecto, cumpliendo ya todos los formalismos propios de la Nueva Ola, la cinta de Resnais va más allá, y claro, buena parte de esto se debe a la Duras, fémina que por cierto luego alzaría vuelo propio como cineasta –curiosa característica por un cinéfilo a mí hecha saber: más de un novelista, colaborador de Resnais como guionista, eventualmente toma su propio camino en el séptimo arte, bonito facto que nos va deslizando la forma en que debía trabajar entonces Resnais, haciendo a los literatos decidirse a explotar en el cine-. El olvido es uno de los temas capitales del texto de Duras, y, por ende, del filme de Resnais, pues nos sumergimos en una realidad atemporal, donde se fusionan dos líneas del tiempo, una en plena guerra, con el terror y la destrucción produciéndose, pero con el amor fluyendo ya; esta realidad se fundirá con la actual, lo que podríamos llamar presente, la mujer sobreviviente a la pesadilla, ha encontrado un nuevo amor, en otro tiempo, en otro espacio, otro continente, y su efímero encuentro los escinde a su vez del resto del mundo. Elle en realidad siente terror al olvido, aún cuando éste purifica, deja atrás indeseables reminiscencias, se habla sobre una necesidad de olvido, hermosa paradoja, pues cuando algo queda en el olvido, humanamente hablando, eso se ha perdido para siempre, desde cierto punto, algo lamentable; pero viene a tallar luego nuevamente, la llamada necesidad de olvidar, de purificarnos, de empezar de nuevo, y la poderosa idea de que inmediatamente después de la destrucción, puede venir el alivio, un eslabón de destrucción puede preceder a un eslabón de creación, pues el amor se prolonga, y está por encima de las propias personas. Resnais no alcanza todavía el incomparable dominio y nivel de su magna obra, la dos años posterior El Año Pasado en Marienbad (1961), no alcanza ese desenfreno formal, esa rebeldía brutal y obnubilante, pues en este caso, los personajes, y la trama, lo son todo. Eso sí, eventualmente, y con perfecto acierto, Resnais retomará el elemento distintivo de la cinta, la poesía audiovisual, los profundos versos de Duras, plagados de nostalgia, de aislamiento, de dolor, de goce, de horror, sirviendo de auditivo fondo a los hechos que presenciamos. Hermoso filme que, además, sirvió para la reflexión del caso en su momento, Resnais continúa, consecuentemente, la senda que había iniciado con sus cortometrajes Guernica (1950) y la citada ya Noche y niebla  (Nuit et brouillard, 1955), desnudando con pasmosa crudeza y veracidad los horrores fe la guerra y la catástrofe nuclear, a veces el humano sólo así entiende, y esto colaboró en cierta medida a su buena acogida entre público y crítica. Notable filme, Resnais va encontrando lo mejor de sí mismo, y de paso, ayuda a otros artistas a encontrarse a sí mismos. De lo mejor del cine francés.







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