Muerte en Venecia (1971) - Luchino Visconti

Dos años después de La caída de los dioses (1969), Visconti continúa trabajando un tema que ya no podría abandonar, la degradación y decadencia humana era ya una obsesión para el director, y proseguiría, con Muerte en Venecia, trabajando ese tópico, y esta cinta podrá considerarse la segunda de la trilogía dedicada a esa temática. Adapta el realizador la novela homónima escrita por Thomas Mann en 1912, respetando mucho la misma, pero evidentemente con las distancias de la literatura al cine, al representar la historia de un compositor, a inicios del siglo XX, cuya salud se ve seriamente deteriorada, por lo que opta por apartarse de todo, y se refugia en Venecia para tomar un descanso. Allí es donde conocerá a Tadzio, un adolescente cuya belleza cautiva al compositor, y cuya admiración lo va consumiendo, mientras la enfermedad avanza, y su cuerpo y espíritu se terminan de deteriorar. Es una de las cintas más aclamadas de Visconti, una oda a la belleza, la belleza inalcanzable, la belleza perfecta, lo platónico del amor, el hermetismo en el que debe permanecer esa belleza, pues de tener contacto, estropearía su perfección. Nuevamente, como en La caída de los dioses, Dirk Bogarde es seleccionado para el papel estelar, el compositor enamorado, y para el papel de Tadzio, el joven y desconocido Björn Andrésen será el encargado, además de la recordada y gran Silvana Mangano, en el breve papel de la madre del joven. Con una mera anecdótica nominación al Oscar a mejor vestuario, la cinta trasciende completamente esa no concretada distinción, y utilizando la bella Sinfonía Nº 5, el omnipresente Adagietto de Gustav Mahler, y se erige como una de las películas más fascinantes y desafiantes de Visconti.

       

Es Venecia, un barco a vapor avanza, en un denso ambiente que posee y se intensifica por la música. En el navío va Gustav von Aschenbach (Bogarde), introspectivo, abstraído de todo, aborda luego una góndola, se dirige al hotel Lido. Llega al elegante y fastuoso hotel, donde se siente mal, y un doctor le informa lo delicado de su estado de salud. Gustav besa el retrato de una mujer, realiza monólogos, se ensimisma con facilidad. Momentos después, baja a la elegante sala de estar del hotel, donde estudia silenciosamente a todos y cada uno de los allí presentes, entre los que destaca para él, un joven (Andrésen). La madre del joven (Mangano), lo llama, pues es la hora de comer, pero el adolescente, que se llama Tadzio, también ha notado a Gustav. Ya en el comedor, ambos se observan con disimulo. Momentos después, Gustav mantiene intensas tertulias sobre la belleza con un camarada suyo, Alfred (Mark Burns), discordando en sus pareceres. Su estado físico va decayendo, pero los encuentros con Tadzio se repiten, siempre observándose mutuamente y en silencio. Gustav se deleita observando a Tadzio también en la playa, donde juega con otros niños, lo observa correr, jugar. Sin embargo, su salud sigue debilitándose, debe partir del hotel, y con pesar se despide, siempre silenciosamente, de su joven admiración.

Pero cuando se está retirando, fuera ya del Lido, su baúl se ha extraviado, por incompetencia del personal, y para alegría suya, impensadamente debe volver al hotel, y con Tadzio. Y así es, vuelve al Lido, y vuelve a ver al adolescente, al mismo tiempo que tiene flashbacks de su familia. Siempre está cerca del joven, a centímetros, por momentos casi tocándolo, pero nunca interactúan. De pronto, se desatan rumores de una epidemia en Venecia, pero al parecer son solo eso, rumores. Poco después Gustav tiene un singular acercamiento a una mujer pianista. Sin embargo, los rumores no son únicamente eso, y una seria enfermedad ha brotado, son varios ya los afectados, pero todos niegan la realidad, se avergüenzan de la epidemia que azota Venecia. Se trata del cólera, que está esparciéndose sin control, pero la gente, y hasta las autoridades, inauditamente lo ocultan, pues de saberse, perjudicaría el turismo. Gustav, que ha seguido manteniendo tertulias con Alfred, va a hacerse acicalar meticulosamente con un barbero, los días han pasado ya, y es tiempo de que Tadzio se vaya. El joven se retira, y un Gustav más enfermo que nunca, fenece, sentado en una silla de playa, a pocos metros de la orilla del mar, observando a lo lejos, caminando, jugando con el mar, a su objeto de admiración.

Culmina de esta forma una cinta que tiene una característica que no muchas películas comparten, y es que prescinde por muchos momentos de diálogos, y es que ciertamente no los necesita, las imágenes son su mejor lenguaje, sus simbolismos, sus alegorías, sus poderosas imágenes serán el elemento más expresivo. Esta cualidad hace notablemente más compleja a la cinta, y hace sentirla por momentos infinita, indescriptible, una complejidad solo equiparable a la novela, relato corto, que, no con poca vergüenza, debo admitir que no he revisado aún. Los silencios, las miradas, esos “huecos” que se sienten, son un inmenso desafío para el espectador, y es que la grandiosidad de los mismos se ven potenciados por la fusión de los momentos con la exquisita sinfonía de Mahler, dotando a la película de una dualidad desbordante, indivisibles elementos que se amalgaman a la perfección para crear momentos de belleza audiovisual desbordante. A ello colabora una cámara etérea, que se acerca y se aleja deslizándose, con una parsimonia envolvente, como la cinta misma, la cámara parece regodearse, parece desempeñarse con beneplácito, paseando su lente por la exquisita representación veneciana de Visconti: su estética obsesiva, su toque aristocrático, su dominio plástico, que se había dejado de lado en La Caída de los Dioses, está de vuelta. En ese complejo y bello escenario es que el genial Visconti nos muestra su personal enfoque de la historia de Gustav, cuya salud física y espiritual de van deteriorando, después de haber vivido singular situación con Tadzio, pues ambos se notaban, sabían perfectamente la existencia uno del otro, pero jamás llegaron a interactuar, no rompen la impenetrable barrera, y la belleza admirada de Gustav permanece así intacta.

Una cinta que es una exaltación de la belleza, sereno pero intenso homenaje a la belleza perfecta, lo hermético que debe ser el amor platónico, una belleza tan absoluta que debe permanecer así, intocable, pura, inalcanzable, en pocas palabras, perfecta. En la admiración silenciosa, en las miradas, está el beneplácito, la mirada es el único medio a través del cual Gustav puede amar a Tadzio, pues de otro modo, destruiría y arruinaría su belleza. La profundidad de la cinta abarca también interrogantes y debates, el origen de la belleza, su naturaleza, y las tertulias con Alfred, aunque breves, ilustran las preocupaciones y la intención de la historia, primero debatiendo a partir de la imposibilidad artística de crear a partir del espíritu, algo con lo que Gustav está en desacuerdo, discusiones en off sobre la fuente de la belleza, y de la necesidad de la maldad en determinadas circunstancias, el campo metafísico es pues preponderante, lo intangible es todo. Alfred tiene un papel muy importante, cuestionando a Gustav y afirmando que éste evade la realidad por terror al error, pues esto devendría en catástrofe, contaminación, además de discutir la relación de arte con realidad y moral, y la música como perfección. Nuevamente, la moral, el espíritu, la subjetividad para el arte, cobran preponderancia, la validez de estas disciplinas como fuente de creación artística son debatidas, involucrando necesariamente al espectador. Y finalmente, vemos al artista decadente sucumbir, sudoroso, debilitado, derrotado, con nigérrima sangre que se pasea por sus sienes, mientras la silueta de Tadzio se aleja, es su fin, ha sido infectado, se ha degradado, como Venecia misma, y la poderosa dualidad del título se manifiesta, pues muere el compositor en Venecia, pero a la vez, la ciudad misma fenece también, a causa del cólera, que la carcome e infecta.

La preocupación por el tiempo, las imágenes de relojes, el simbolismo que ello conlleva, ya está presente también en la obra de Visconti. El simbolismo final también, por supuesto, Gustav en la orilla, en lo terrenal, mientras un etéreo Tadzio juega en el mar, en lo inalcanzable, en lo perfecto, fusionándose prácticamente con el sol, simbolismo de lo absoluto, de lo intocable, y ante lo cual, finalmente un descompuesto Gustav muere. Como se mencionó, Visconti vuelve a utilizar para esta cinta su estética clásica, su dominio de la belleza plástica se aprecia en interiores, y para los exteriores, igualmente su dominio se manifiesta, los inacabables canales venecianos, las góndolas, las estructuras, el italiano, como es costumbre, representa escenarios históricos como pocos directores pueden. Pero como no podía dejar de ser en el director a esa altura de su vida, tenía que representar también decadencia, descomposición, y en esta oportunidad, si bien ya no tan sórdida y directamente como en la cinta inicial de la trilogía del tópico, lo hará por partida doble, a través, tanto de la degradación y descomposición que va gradualmente experimentando Gustav, como de la decadencia de Venecia, una podrida Venecia, que se está pudriendo cada vez más, pero que se niega a aceptarlo, y sus propios habitantes se niegan a  hacerlo, ocultando la innegable verdad, pues esto afectaría su turismo, y de esta forma, la muerte se cierne en ambas situaciones; encadena Visconti un doble simbolismo que refuerza el efecto que busca. En pleno cambio de siglo, con el arribo del vertiginoso siglo XX, de una forma un tanto más benigna que en su anterior película, el realizador explora la descomposición, y también el tema de su propia homosexualidad, en una cinta que sería una suerte de híbrido, siendo nexo entre La Caída de los Dioses, de podredumbre pura, y la homosexualidad de Luis II de Baviera, el rey loco (1972), tópicos ineludibles para el director en el ocaso de su filmografía. Un Dirk Bogarde transformado con el maquillaje encarna excelentemente al introspectivo y ensimismado compositor, que se dice alguna inspiración podría tener en el propio Gustav Mahler; tenemos también la participación de Silvana Mangano, que por supuesto realza la cinta, y con el joven debutante Björn Andrésen, haciendo una distante y correcta interpretación, configuran una de las cintas mejor consideradas del genial Visconti, maximizada y enaltecida por la envolvente y sobrecogedora melodía del gran Mahler.

La caída de los dioses (1969) - Luchino Visconti

El genial Luchino Visconti inicia con esta cinta tan bizarra como atractiva lo que podríamos considerar una particular trilogía suya, iniciada propiamente con La caída de los dioses (1969), continuada posteriormente con Muerte en Venecia (1971), y finalizada con Luis II de Baviera, el rey loco (1972), sórdida trilogía, con la que el final de la filmografía de Visconti se aproximaba, y por lo mismo, se empezaba ya a notar su máximo grado de desarrollo para plasmar una de sus constantes obsesiones: la decadencia humana, la descomposición y degradación del hombre, pero no de la carne, sino de su espíritu. Para la película que nos ocupa en este articulo, Visconti nos sitúa en el escenario del III Reich alemán, adaptando libremente la historia verídica de una familia alemana, poderoso y adinerado clan, magnates del acero, que verán cómo su vasto imperio no podrá verse ajeno a los acontecimientos de la Alemania de entonces, brotando las disputas internas por el poder, formándose rivalidades dentro de la misma familia por las respectivas filiaciones respecto al nazismo de sus principales cabezas luego de que el patriarca del negocio fenezca. La cinta está interpretada por un notable Dirk Bogarde en el papel principal, una escalofriante Ingrid Thulin (utilizada repetidas veces por el genial sueco Ingmar Bergman), así como un excelente y brillante debutante, Helmut Berger, en el papel más interesante de la película, el más representativo de la misma, por lo mismo que más remarcable se vuelve su primeriza interpretación. Una cinta muy a la altura de su realizador.

     

Inicia la cinta con imágenes de una siderúrgica, es la empresa de una adinerada familia alemana, inmersa en discusiones políticas, el nazismo ya está ahí, ascendiendo, mientras se aproxima el onomástico de su patriarca, el barón Joachim Von Essenbeck (Albrecht Schoenhals), abuelo y máxima autoridad de la empresa. Frederick Bruckmann (Bogarde), número dos de la compañía, es abordado por Aschenbach (Helmut Griem), miembro nazi, para que se una a su causa. Las celebraciones por el onomástico del abuelo inician, y Martin Von Essenbeck (Berger), realiza una singular parodia travistiéndose como Marlene Dietrich. En esas circunstancias, el Reichstag es incendiado. El barón es asesinado, quedando al mando Konstantin Von Essenbeck  (Reinhard Kolldehoff). Frederick se moverá para conseguir el poder, ayudado por Sophie Von Essenbeck (Thulin), madre de Martin. Y es que Martin, dueño de muchas acciones, quiere voz y voto en la compañía, pero los demás pesos pesados no se lo ponen fácil. Mientras el nazismo asciende, Martin abusa de una prima menor suya, y de una niña judía, sin remordimientos.

Hay movimientos dentro de la organización, Sophie y Frederick están expectantes, mientras Martin ha sido recluido en una habitación por Kosntantin. De esta forma todos siguen jugando sus cartas, ninguno cede, Sophie, Konstantin, Martin y Frederick, cada uno velando por sus particulares intereses, y en la medida de su control sobre la compañía, manipulan las circunstancias y reglamentos, y desde afuera, Aschenbach también hace lo suyo. En este grupo, también se encuentra un sumiso Gunther Von Essenbeck (Renaud Verley). Sin embargo, es la astuta y maquiavélica Sophie la que toma la batuta de la situación, y tiene a Frederick en sus manos. Mientras tanto, en las afueras, hay jolgorio nazi por su ascenso, desenfreno, celebraciones, sexo, y hombres travistiéndose y realizando sórdidos shows. Las barbaridades y excesos no cesan, hay fusilamientos públicos, redadas, y dentro de la compañía, el representante nazi, Aschenbach, ahora se acerca y tienta a Martin. De pronto, Herbert vuelve, su esposa ha sido asesinada, y Martin sorprende descubriendo al asesino, Gunther, aliado con Aschenbach. Ante esto, un impotente Martin fornica a su propia madre, harto de que ella haya preferido darle todo su apoyo y amor a Frederick. Al margen de ese caos, se va a celebrar el matrimonio de Sophie con Frederick, orgiástica y sórdida ocasión, en la que una ponzoñosa bebida infiltrada por Martin termina por liquidar a todos.

Probablemente la película más oscura de Visconti, en la que aborda sórdidos temas con los que representa la decadencia de una familia acomodada alemana en los días del ascenso nazi, una familia que termina por desmoronarse por las ambición de sus propios miembros. Intrigas, conspiraciones, mentiras dentro de la propia familia, todo en pos del poder, en pos de la codicia por adquirir el cetro dentro de la poderosa siderúrgica. Y en el fondo de todo, los nazis, que empiezan ya su ascendente camino al poder, al dominio de una Alemania que terminaría siendo controlada y dirigida por Adolf Hitler. No deja de ser interesante la versión “desde adentro” de ese ascenso; Visconti, conocido por plasmar sus filiaciones políticas, conocido por su inclinación comunista y lo patente que esto queda en otras obras suyas, ahora nos muestra su particular visión del nazismo, y como buen comunista, lo hace con ojo crítico, pero no cualquier ojo crítico, es la lupa de un italiano, anti fascista, de un cineasta enormemente dotado, por lo que la versión, su versión de esa podredumbre nazi, es deliciosa. Y el grado de esa decadencia es mostrada de una forma tan directa, tan desnuda, que denota en Visconti mismo una modificación, una variación en algunas de sus directrices, algo había cambiado, primero en la mentalidad del director, y luego, por consiguiente, en su arte -sin embargo, alguna sensibilidad se advierte aún en el genio italiano, como Gunther tocando hermosamente el celo en la fiesta del barón-. Nos mostrará sus ya conocidas atrocidades, las quemas de libros, sus arbitrariedades, incursiones a empresas e industrias, destrucciones sin sentido, pero nada de eso se compara con la mayor de sus barbaridades, las aberraciones propias de una decadencia que lo posee y lo contamina todo en la familia Von Essenbeck, poderosa estirpe de distinguido abolengo, pero que cederá ante las más perversas y desviadas atrocidades, los más sórdidos capítulos, una demencia total cuyo único final será un desenlace fatal para sus bizarros integrantes.

Otro apartado a comentar de la cinta vendría a ser ineludiblemente la estética, que innegablemente ha dado un vuelco respecto a trabajos anteriores. Con El Gatopardo (1963), Visconti ya nos había dado la mejor y más soberbia muestra de lo que su dominio de la belleza plástica podía llegar a ofrecer, esto ya había sido adelantado en Senso (1954), y es que en ambas películas, el más obsesivo y detallista Visconti nos deleitó con hermosas escenografías y secuencias que parecían de ensueño, donde la teatralidad de sus representaciones, y el desbordante virtuosismo de sus atrezzos envolvían y abrumaban. Sin embargo, y como mencioné y me refería anteriormente, algo había sucedido en la mente del realizador, ahora sus intenciones pasaban por mostrar otra cosa. De esta forma, dejamos de lado los grandes decorados, los elaborados escenarios, la sofisticación y elegancia de la aristocracia de otros siglos, lo inalcanzable de esa realeza, dejamos de lado toda esa estética, para centrarnos en una estética mucho más oscura, mucho más tenebrosa y decadente, perfectamente acorde con la temática de la cinta. Una de las secuencias antológicas es la del soberbio debutante Helmut Berger parodiando a Marlene Dieterich en el descomunal clásico expresionista El Ángel Azul (1930) de Josef Von Sternberg, una imagen que ha quedado para el recuerdo, el travestido Berger pasa a la historia con la célebre y sicodélica imagen de la Dietrich, que perturba a todos los presentes, salvo a su también retorcida madre, que contempla a su hijo con sórdida complacencia. Y claro, la secuencia final, donde se consuma toda la degradación, Frederick desposa a una descompuesta Sophie, secuencia orgiástica, degradante, podridamente sofisticada, donde Martin envenena a todos, todos fenecen, todo está consumado. Además de estas, son significativas las mudas pero comunicativas secuencias como las del desfile nazi, así como de sus excesos, a continuación abordados, es el nazismo en estado puro a través de Visconti.

Los personajes de la cinta son memorables, por su perversión, por su desviación, y también, por la excelente interpretación de los actores. Primeramente Sophie, encarnada impecablemente por la sueca Ingrid Thulin, fría, retorcida, maquiavélica, tenebrosa, excelente actriz que no en vano fue recurrentemente utilizada por su paisano, el inmortal Bergman. Una madre atroz, abyecta, que traiciona a su propia carne para satisfacer la ambición de su amante, y que termina cediendo a la putrefacción que ella misma creó, siendo poseída por su propio hijo. Thulin es, pues, la progenitora del más ruin y desviado de todos, del personaje central del filme, del representante máximo de toda la descomposición. Martin es la figura patética por excelencia, encarnador edípico, el más retorcido y desviado, pedófilo e incestuoso, su listado de aberraciones es singular y nutrido. Es el más patético pelele, un mequetrefe dejado de lado por su propia madre, trastornado esperpento que es el más bizarro epitome de toda la decadencia y descomposición de su clase, toda la podredumbre es potenciada y encarnada en él. La secuencia edípica es una de las más atractivas -y dejémonos de santurronerías o actitudes beatas, pues lo es-, oscura, tenebrosa y sórdida, tensa secuencia en la que un descompuesto Martin, derrotado e impotente ante la indiferencia y abandono de su madre, da paso al último estado de su descomposición, se vuelve el personaje más aberrante de todos, y el que termina por “limpiar” el escenario, finalizando con el solemne saludo nazi. Esa podrida sofisticación, esa descomposición, es remitida no pocas veces con los constantes travestismos, las orgiásticas escenificaciones, la faceta más oscura de Visconti, representando una de sus obsesiones, la decadencia del hombre, de su ser. Así es que veremos a un italiano dándonos su versión del nazismo. Y así es como nos muestra el ascenso nazi el realizador, el nacionalsocialismo que también está presente, todo forma el contexto para configurar la caída de los dioses, singular título para nombrar una de las películas más bizarras y atractivas de Visconti.