Érase una vez en el Oeste (1968) - Sergio Leone

Es Sergio Leone sin lugar a dudas el corazón y emblema del recordado e inmortal género de los spaghetti westerns, aquella personal visión de este italiano director de un género insignia de la producción cinematográfica yanqui, otrora intocable y glorioso escaparate de esta industria, pero ya por los años de Leone, venida a menos y cada vez más caduca. Una generación fresca de nuevos cineastas, con este latino a la cabeza, se encargaría de refrescar y nuevos aires dar a este género, con un nuevo enfoque, un nuevo tratamiento y concepción de los personajes protagonistas, y un relativamente nuevo tratamiento estético y narrativo. Érase una vez en el Oeste no en vano es considerada como cinta emblema de Leone, y es que junto a las míticas Lo bueno, lo malo y lo feo (1966), y Por un puñado de dólares (1964), se conforma un tándem que es el corazón de los famosos spaghetti western, una nueva visión de los añejos ejercicios de vaqueros yanquis, y el presente trabajo analizado rebosa de frescor y de una nueva concepción, de una sencillez pero a la vez de un tratamiento épico de los tradicionales temas norteamericanos del western, constituye sin duda una nueva forma de ver este tipo de cine. Leone elige para esto la historia de una viuda, una ex prostituta que ve cómo su nuevo esposo y su familia son brutalmente asesinados por un pistolero, el mismo que irá tras ella, pero este salvaje personaje se enfrentará a su vez a otros dos pistoleros, que quieren saldar viejas cuentas con él. Interpretada por las glorias Henry Fonda, la inolvidable diosa Claudia Cardinale, el duro Charles Bronson, Jason Robards, además del gran Paolo Stoppa como secundario, cuenta con música de Ennio Morricone, y su guión fue escrito por Leone mismo, Bernardo Bertolucci, y Dario Argento. Realeza de película.

        

En una estación de tren en el Oeste yanqui, el viejo encargado de la misma es intervenido por tres sujetos, dos blancos y un negro, que lo encierran, y esperan allí, hasta que llega un tren. En el tren arriba un taciturno personaje (Bronson) que toca la armónica, pregunta por un tal Frank, tras lo cual, liquida a los tres hombres. En otro lugar del Oeste, una familia de irlandeses está en su rancho. El padre, Brett McBain (Frank Wolff), envía a su hijo mayor a recoger a su nueva esposa, pero antes que esto suceda, aparece un pistolero, (Fonda), que liquida brutalmente a todos, hasta al hijo menor. Poco después, a la estación de tren arriba la mujer en cuestión, Jill McBain (Cardinale), que no encuentra a nadie para recibirla, se traslada en carreta hasta el rancho, y en el camino, al detenerse en una cantina, una balacera se produce, la misma de la que surge Cheyenne (Robards), hay tensión con Armónica, el inicial sujeto, pues a Cheyenne se le culpa de la masacre de los McBain. La proveniente de Nueva Orleans Jill llega a ver los cadáveres de su esposo y la familia de éste, ahora ella es ya viuda. Los lugareños asumen grupalmente que fue Cheyenne quien llevó a cabo la matanza, y pretenden eliminarlo todos juntos, mientras ­Jill decide quedarse en el rancho de su difunto esposo. Poco después llega hasta el propio rancho Cheyenne, que le habla a la viuda, y se afirma inocente de la matanza de los irlandeses.

Por su  parte, el auténtico asesino, que es Frank, habla con Morton (Gabriele Ferzetti), autoridad ferroviaria, éste le recrimina por la innecesaria carnicería. Llega luego Armónica hasta el rancho McBain, fuerza un poco a la viuda, pero termina por defenderla de unos eventuales pistoleros que se acercaban, mientras Cheyenne observa su pericia en el disparo. Armónica y Cheyenne están buscando al mismo individuo, Frank, y éste por su parte aborda a Armónica, que viene liquidando a sus secuaces, lo apresa en un tren, el mismo en el que Cheyenne se sitúa secretamente. Cheyenne hábilmente elimina a los secuaces de Frank, dejando escapar únicamente a Morton. Los impensados socios, Armónica y Cheyenne, llegan después hasta un terruño, propiedad del difunto Brett McBain, era un terreno destinado a convertirse en estación de tren, ese era su plan. Por su parte, Frank llega hasta Jill, intima con ella, sabe su pasado de ex prostituta, y ella, sabedora de que es quien la dejó viuda, se entrega a él. Se lleva a cabo luego una subasta de las cosas de McBain, Jill desea vender buena parte de ella ahora, especialmente el rancho, y es Armónica quien oferta más, $5,000, recompensa por Cheyenne. Pero retorna Frank, él también quiere las tierras, y Armónica quiere vengar la muerte de su hermano a manos del villano. Tras un intenso duelo, en el que hasta su gente traiciona a Frank, éste termina siendo eliminado por Armónica, que se retira del pueblo, se despide de Jill. El liberado Cheyenne, herido, termina también por fenecer, Jill se queda en el Oeste, mientras arriba el tren, el proyecto de la estación ya va tomando forma.

Leone nos expone desde los segundos iniciales a lo que será su filme, a lo que será su narrativa, y es que prontamente queda manifestada la forma en que narra Leone, una manera y estilo en el que la imagen adquiere preeminencia, en su filme las imágenes, sencillas y elocuentes, son todo, las imágenes son el vehículo narrativo y expresivo. Así, la prolongada presentación es una introducción a esto, la cámara que se explaya retratando las armas, los cinturones, los rostros desaliñados, las aves, el desierto, y, sobre todo, los gestos de los actores, se solaza el cineasta en estos sencillos detalles, a los que dota de una gigantesca expresividad, de una elocuencia que habla sin palabras, pues no son breves, ni mucho menos, estos segmentos, la introducción es una dilatada exposición de estos gestos e imágenes mudas pero que mucho transmiten. Un individuo mira una gotera en el techo, otro se truena los dedos con paciencia y repetitiva rutina, un tercero se deshace curiosamente de una latosa mosca, Leone, de estas nimiedades, extrae oro, extrae narrativa, sencilla y distendida, pero tensa al mismo tiempo, nos expresa cierta dejadez, pero a la vez una severa tensión, una espera de algo que sabemos está a punto de suceder, y en efecto sucede, esos instantes prescinden casi de palabras, es la espera del tren, esos instantes son míticos, nunca un western fue abordado de esta forma. Este trabajo de severa expresividad con imágenes tendrá su clímax en el duelo final de Frank contra Armónica, claro, los antagonistas juntos y confrontados, la vendetta se está por consumar, y la crucial confrontación es abordada con un Leone que lleva al límite todo su magistral dominio. Es este segmento de lo mejor del filme, es un duelo de personajes, es un duelo de planos, de primeros planos, duelo de figuras, la cámara hace prodigiosas rotaciones, enaltece a los protagonistas y su rígido duelo, y, como siempre, sin palabras, transmite toda la fuerza que tiene que transmitir, la tensión en su máxima expresión. Se desvela sólo entonces la original misión de Armónica, su élan básico, el espectro al fin muestra sus raíces, pero de una forma en que solo el cine, y otras artes, como la sublime literatura, pueden mostrarlo, ciertamente esta es la cúspide del filme, de su narrativa, de su expresividad audiovisual, de su trabajo de planos e imágenes, es arte mayor, son los spaghetti western de Sergio Leone, que llegaron para quedarse.

Vaya singularidad la que presenciaremos en el filme, Henry Fonda como el más abyecto entre los abyectos, su primera acción es masacrar a una familia entera, y el infeliz villano será capaz de liquidar a un infante, pues éste ya escuchó su nombre; sumado esto a la apoteósica música de Morricone, queda una presentación tan escalofriante como contundente, así de severa es la presentación del personaje, y eso era exactamente lo que pretendía Leone. Cuenta Fonda que, cuando preguntó al director del porqué quería tan inobjetablemente a su persona para ese papel, Leone le dijo que imagine una toma de alguien eliminando a una familia entera, y a un pequeño niño; al subir la cámara, se trataba de Henry Fonda, uno de los más emblemáticos niños buenos del cine, haciendo de ruin villano, el potente efecto buscado por el italiano definitivamente se plasma en el filme, es Henry Fonda haciendo de un despreciable bellaco, pero cuidado, que en esta cinta no hay personajes definitivos. Para entender mejor esta aseveración última por quien escribe esgrimida, analicemos el interesante vínculo de la viuda, con quien inicialmente cree es el asesino del hombre con quien se casó, Cheyenne; ella, pese a todo lo sucedido, tiene el suficiente sentido como para pensar y no dar rienda suelta a su furia, y ser maquiavélicamente calculadora. Pero esto alcanza nuevos niveles cuando ella se enreda con el real asesino, con Frank, y es que ella sabe perfectamente que se trata del sujeto que la dejó viuda, pero accede no con poco entusiasmo a su unión carnal. Esto es así, son todos personajes bizarros, pero nunca definitivos, ni buenos ni malos, se mueven por incierto terreno, son impredecibles, son sorpresivos, son muy humanos, y con esto se diferencia del rígido y clásico western yanqui de buenos contra malos, de blancos contra indios, de vencedores y vencidos, nace una nueva concepción del western, una nueva concepción que es ciertamente más compleja, el western había evolucionado en las manos de este descomunal italiano, el sentido europeo había impregnado el género por antonomasia norteamericano, el western yanqui alcanzaba un nuevo nivel, dejaba ya atrás a sus envejecidas leyendas, y a sus clásicos cánones.

De esta forma, tenemos por un lado a Armónica, a Bronson, es un músico que es hábil como nadie con el revólver, es un asesino que asesina no por maldad, tiene una increíble aptitud para ello, empero, si liquida por doquier individuos es porque tiene una particular misión que cumplir, debe cobrar venganza de quien eliminó a su hermano de singular forma, y ello, las muertes y asesinatos no son más que inevitables consecuencias de su trayecto de vendetta. Por otro lado, Frank, Henry Fonda, nos es presentado de la manera más vil, es el más ruin personaje, y no deja de ser pasmoso que se nos presente esto con la figura de Fonda. Empero, nos resulta casi imposible aborrecerlo, su taciturna y meditabunda actitud no nos lo presentan como el villano definitivo, de no ser por la brutal acción inicial, nos resultaría inimaginable descifrar su personalidad, sus élanes, lo vemos consumando intenso idilio con la mujer que dejó viuda; si ni siquiera ella es capaz de despreciarlo, al espectador le resulta aún más complejo esto. Está también Cheyenne, Jason Robards, otro camaleón de quien no sabemos nada, sólo sabemos que está detrás de Frank, poco a poco vamos intuyendo que tiene cuentas por saldar, su también flemática actitud, pero que a la vez denota que nunca pierde el control de la situación, nos habla de un sujeto que se asocia más al bando de los buenos, pero, como todos los personajes del filme, nunca termina por alinearse a un rol clásico determinado. Y claro, la prostituta, la hermosa prostituta que desea redimirse, pero esto no le será fácil, el individuo que la ayudará a ello ha sido masacrado, y ella, su viuda, se acuesta con su verdugo, su fragilidad hace presa de ella, ella, citadina, abandona su natal Nueva Orleans y finalmente, tras la dilatada aventura, opta por quedarse en el rancho, el que será su nuevo hogar, busca una nueva vida, busca dejar todo atrás, este es su último intento de ello. Los personajes pues son impredecibles, se enredan, se desvían, nos sorprenden, y no terminan de tener una función o rol delimitado, mucho menos rígido, juegan con los contornos y límites que teóricamente tienen sus personajes. Leone rompe con las reglas de buenos o malos, no sabemos qué esperar exactamente de ellos, el observador medianamente instruido sabrá captar que no asistimos al típico relato de western, asistimos a la impensada intersección de cuatro senderos sinuosos que avanzan sin rumbo convencional definido; sus interacciones son circunstanciales, probablemente nunca volverán a verse, y el núcleo narrativo del filme se va diluyendo, se va diseminando por el metraje, su larga duración, que por cierto pasa rápido, alberga todo un universo de detalles e historias que tranquilamente podrían haber pasado por separado, y nunca entrecruzarse, el azar, lo impredecible, mucho tiene que ver y hacer aquí.

 

Para colaborar a generar esos ambientes y situaciones herméticas, esos universos tan diferenciados que son los personajes, tiene Leone un formidable aliado, tiene a Ennio Morricone, un dómine ayuda a otro dómine, los genios están destinados a encontrarse, están destinados a interactuar, dos titanes como estos debían trabajar juntos, y pese a lo breve de la filmografía del cineasta, se pudo materializar esta colaboración, para deleite de los conocedores y amantes del buen cine. Es Morricone uno de los mayúsculos apellidos en lo que respecta a bandas sonoras cinematográficas contemporáneas, su nombre es sinónimo de grandeza musical cinematográfica, y el maestro no podía menos que descollar en el filme, y lo hace generando una específica melodía para cada personaje, empezando con la inmisericorde acción de Fonda, sanguinaria y desalmada acción, requería fuerza y contundencia, cosa que logra con suficiencia el italiano. Luego está la Cardinale, y su melodía de angustia e incertidumbre, de fragilidad, de desamparo y soledad, de incertidumbre y dolor; o también los encuentros de los pistoleros, de los rivales, melodías que rebosan en tensión, en una salvaje y a la vez serena tensión que sabemos está a punto de explotar en cualquier momento. Ni hablar de la melodía de Charles Bronson, mítica la música, acompañada del omnipresente fragmento de su armónica, es el personaje más diferenciado, inmortal el personaje del durísimo Bronson, el maestro Morricone deja muy en claro por qué es uno de los dómines del apartado musical de esta época del cine. Sin su aporte, el filme perdería muchísima de la fuerza que transmite por cada poro, es este filme un excelente y auténtico ejercicio audiovisual, la imagen cobra poderosa preponderancia, pero no menor es la injerencia de la música, dota de recia personalidad al filme, dota de distinguible y diferenciada naturaleza a cada caracter, la música es un tema aparte, es parte providencial del filme, sin ella, la cinta sencillamente no sería lo mismo, no hablaríamos de un ejercicio tan mítico e inmortal.

Bronson y su armónica, Bronson es un tema aparte, es como un espectro, es impersonal, es una entidad que deambula, es una parte del Oeste, vive del mismo, él, como el filme mismo, prescinde de palabras, no las necesita, su lenguaje es su armónica. Este singularmete histriónico individuo, este hierático personaje, se comunica a través de ella, pues comunica más a través de su única y repetida melodía, que a través de su lacónica personalidad, a través de sus escasas palabras; su armónica es todo, y claro, tan impersonal sujeto no podía sino recibir un apodo igual de hierático, y él es, simplemente Armónica. Y Leone se encarga de enaltecer al personaje emblema del filme, de elevarlo a niveles casi sobrehumanos, lo eleva a un nivel espectral, nos lo presenta, al aparecérsele a la viuda, como una sombra, como una auténtica aparición. Un prodigioso claroscuro es el marco de donde surge este espectro, Bronson se asoma, la sombra se asoma, se vuelve viviente claroscuro, rompe la luz con su silueta, con sus contornos, y nos habla, pero claro, nos habla a su modo, nos habla con su armónica. Esos segmentos son preciosos instantes de los más logrados del poderoso y elocuente trabajo audiovisual de Leone, de los instantes más imperecederos e indelebles de su poderosa expresividad audiovisual. Por supuesto, imposible dejar de mencionar a Fonda y su peculiar participación, nunca veremos a un Henry Fonda tan imponente, tan ruin pero a la vez entrañablemente temible, Leone se luce creando personajes inclasificables, inmortales, inolvidables, y Fonda ocupa lugar preferencial. Pocas veces lo vemos tan temible, su oscuro atuendo es consecuente con su oscura y lóbrega personalidad, enigma viviente, villano indescifrable, y un maestro como Fonda, ducho y curtido, ya una leyenda, es capaz de plasmar una actuación memorable, siendo el primer papel de villano que hace -y qué papel-, Fonda descolla, se mueve como pez en el agua, su semblante sanguinario, su flemática inmisericordia, su hermético y frío rostro, nos hablan de un actor mayor, nos hablan de un actor que, al cinéfilo bisoño, sería capaz de engañar, sería capaz de hacer creer que es uno de los papeles de toda su vida. Fonda es un aporte mayor, y Leone tuvo el suficiente olfato de detectar que su participación sería clave en su obra, como, en efecto, lo fue. El descomunal filme será clausurado con una inmensa panorámica, otro obsequio del trabajo de cámara, mientras arriba el tren, el gran símbolo del western, el maquinismo, la evolución ha llegado, quizás una forma de Leone para decirnos que este género, como todo en la vida, ha llegado a su ocaso, pero él fue capaz de darnos un disfrute final, y un disfrute ciertamente mayúsculo. Gran reparto, Bronson y Fonda, frente a frente, dos titanes del cine, dispares en personalidad, pero símiles en significancia dentro del cine yanqui, dos grandes frente a frente, además del gigante Morricone, y otro titán, Bernardo Bertolucci se involucra en la materialización de uno de los filmes más míticos del western; es un filme épico, es un filme de culto, es un filme imprescindible para aquellos que, como yo, tenemos la quimera de querer alcanzarlo todo, todo a través de este arte, el cine.

La prima Angélica (1974) - Carlos Saura

El gran ibérico Carlos Saura seguiría configurando con el presente filme su fructífera y solida década de los setenta, decenio en el que sus directrices más sensibles y reconocibles van tomando forma ya definitiva, para convertir a su cine en ese arte tan distinguible e identificativo de uno de los cineastas españoles más brillantes de los últimos lustros, de esos cineastas que ya no se ven hoy en día. Saura sigue explorando los poderosos temas que ya iba esbozando con personalidad en la un año anterior Ana y los lobos (1973), nuevamente apreciaremos el mundo interior, la infancia, y una suerte de experiencia metafísica en la que la línea temporal de sus narraciones de disuelve completamente, para entregarnos un ejercicio denso, sensible, y que auto explora el universo de un protagonista que re descubre sus raíces, y, cómo no, también todo enmarcado poderosamente en un contexto político especifico. Nos sumerge Saura en el mundo de Luis, un español de madura edad que de pronto tiene que realizar un viaje, movilizarse de Barcelona a su natal Segovia, para enterrar a su difunta progenitora, y en la citada ciudad se reencontrará con su tía, y con su prima, Angélica, su primer amor, convirtiéndose el filme en un auto re descubrimiento del protagonista, mientras sus remembranzas y el propio tiempo presente se fusionan en un solo relato. Excelente filme que consolida ya muchos de sus futuros nortes, y nos prepara para lo que sería la descomunal Cría cuervos (1976).

      

Se inicia el filme con melodías religiosas, imágenes borrosas y de ensueño de infantes. En una residencia, vemos a Luis (José Luis López Vázquez), que luego se embarca en viaje por carretera, el adulto Luis está rememorando un viaje con su padre (Pedro Sempson) y madre (Encarna Paso), para ir a ver a su tía a Segovia. Llega a la casa de su tía Pilar (Josefina Díaz), en el presente, a enterrar a su finada madre, es recibido hospitalariamente. Allí, se encuentra con viejos camaradas, Felipe Sagún (José Luis Heredia), y también con Anselmo (Fernando Delgado). Tras una suerte de escenificación romana, se adentra a una iglesia, donde está su pequeña prima Angélica (María Clara Fernández de Loaysa). Es 1936, estando en casa de sus tíos, falangistas, estalla la Guerra Civil, cae la República, celebra la familia, aunque los padres de Luis son republicanos. Siempre alojado con Angélica y sus padres, se dirigen luego todos al cementerio, pasa tiempo con su ya adulta prima Angélica (Lina Canalejas), quien le cuenta de algunos comentarios de la abuela sobre las malas elecciones del padre de Luis para su esposa, y que fue un tonto por perder a Pilar, en quien estuvo originalmente interesado. De regreso otra vez a la carretera, Luis se aprecia a sí mismo, repitiendo la escena de no querer ir con su tía Pilar, y sus padres convenciéndolo.

Siempre acompañado de su tía Pilar, va a recorrer las calles de su infancia, su viejo colegio, un espacio acondicionado para el cine, donde se proyectan singulares imágenes de unos oscuros e inquisidores sujetos, asimismo sufre severas pesadillas, ve una monja sangrante, estigmatizada, que lo amenaza. Eventualmente sale a una suerte de picnic con la adulta Angélica, y su ahora esposo, Anselmo, y en esa ocasión descubre lo infeliz que es su prima con su esposo, está muy insatisfecha. Luego, Sagul, convertido en sacerdote, pregunta al pequeño Luis por su atracción a su prima, le recrimina y abofetea por negar esa atracción, la que considera un pecado. Mientras tanto, la guerra civil sigue su paso, Anselmo resulta herido en combate, la familia siempre apoya a la falange. Luis, por su  parte, sigue rememorando pasajes de infancia, con Angélica se escabullen al tejado y tienen, un un beso, efímero idilio que el furioso padre de ella detiene en el acto. Luego van los chicos a la iglesia, pero una brutal incursión, un bombardeo, interrumpe sus lecturas. Mientras la adulta Angélica sigue manifestando su insatisfacción con Anselmo, es hora ya de irse para el pequeño Luis. Camina con su prima, pero unos militares los detienen; mientras Anselmo flagela a correazos a Luis, Angélica es peinada por su madre.

El inicio del filme es una perfecta entrada, una introducción a los que presenciaremos, observamos una suerte de ensoñación, un denso prólogo, surreal escenificación en la que las imágenes se difuminan, se diluyen como en un sueño, un denso sueño en el que la sutil melodía religiosa se fusiona con la inocencia de unos infantes y sus sencillas actividades, y es que el filme todo estará impregnado de infancia, de inocencia, y de un halo de densidad que vuelve a su visionado toda una experiencia, surreal experiencia. La principal característica del filme se manifiesta desde el segmento inicial, elocuentemente vemos a un adulto protagonista, vemos al gran José Luis López Vázquez, cual niño, temeroso, caprichoso, no desea ir a visitar a la tía, y sus padres se ven forzados a detener el auto, y consolarlo, le dicen que no llore, y convencerlo en plena carretera de hacer la travesía, los republicanos padres envían al vástago con sus parientes falangistas, y vemos al maduro individuo rememorando y, literalmente, reviviendo esos pasajes de sus recuerdos. Prontamente, inmediatamente, apreciamos la infinita paradoja, el adulto rememora y revive, los parientes jóvenes, igual que su prima, la pequeña Angélica, pero Luis es el único adulto, y todos actúan con total normalidad, él es una especie de envejecido outsider, la fusión espacio temporal queda inmediatamente plasmada. Pero esto va más allá, esa amalgama de tiempo y espacio llega al extremo de que suceden eventos del pasado, vivencias rememoradas por el protagonista, Luis, y estos eventos se entrelazan y suceden secuencialmente, con eventos contemporáneos, los recuerdos de 1936 y la guerra civil, se superponen con los contemporáneos; la línea divisoria se disuelve completamente, la convencionalidad del flashback es pulverizada, esto es fusión pura, el espacio es el mismo, Segovia, pero la diferencia cronológica, casi tres décadas, es la que desaparece, ambas líneas temporales se funden, se entrelazan como una trenza, forman parte de un único e inaudito relato, Saura nos introduce con pasmosa naturalidad a ese surreal doble universo.

En el filme de Saura no debemos buscar la línea divisoria, es una misión ni siquiera imposible, es  improcedente, la amalgama espacio temporal nos habla de cómo esos íntimos momentos del pasado han desembocado en la actualidad, su relación y vínculo es tan íntimo, tan estrecho, que nos son narrados ambos juntos, causa y efecto son indivisibles, y para narrar dos cosas tan vinculadas, Saura resuelve el desafío narrativo fusionando ambas líneas. Como ejemplo, tenemos el detalle de Luis, que confunde al mediocre Anselmo, símbolo de la falange, mediocre producto del totalitarismo, con su tío, y es que, producto de la compleja y densa técnica narrativa, más de un personaje perteneciente a distintos mundos, por momentos también se funden. Como bien he leído en alguna crítica, la influencia de un dios superior del cine también se manifiesta en el trabajo de Saura, una influencia del titán sueco Ingmar Bergman, cuya influencia en el cineasta español ha sido expresamente reconocida. Inevitable rememorar cierta secuencia de Fresas Salvajes (1953), el sueño del viejo profesor, del mítico Víctor Sjostrom, la ensoñación, el personaje, Luis, se ve a sí mismo, en una suerte de idilio onírico, se ve a sí mismo con la rabieta en plena carretera, el personaje tiene la sobrenatural experiencia de verse, con su frágil y tímida actitud de infante llorón, verse a sí mismo en singular situación, suerte de homenaje a una influencia artística mayúscula. Los personajes de esa forma se juntarán, ambas Angélicas en no pocos segmentos de unirán, como madre e hija, o a veces como mucho más que eso, la ambigüedad juega también su rol. Infancia, pasado, muerte, herméticas situaciones, temas de Saura que ya tomaban forma, se unen a otro tema, la religión, el filme no está exento de mórbidas imágenes, como la pesadillesca figura de la monja, sangrante religiosa estigmatizada que horroriza a Luis, la religión está ahí, aunque en este casi tome la horrorosa forma de una sanguinaria monja, con las heridas de Jesús y con un colorido colorido que se asoma, es severo el juego figurativo del español. Este juego figurativo, si se siente poderoso ahora, geométricamente más potente se debió sentir entonces, sobre todo por el mencionado juego, el juego simbólico, con escenas como el cine del colegio, oscuras y enigmáticas figuras desfilan con inquisitiva y escudriñadora actitud, son un tipo de figuras que para el pueblo español de seguro tienen una muy particular significancia, se advierten mensajes específicos para su especifico universo y tiempo.

Y en este filme, como en toda esta inicial etapa de Saura, se manifiesta otro de los grandes nortes de su cine, y que lo hermana y emparenta con otro titán ibérico, con Luis García Berlanga. Hablo del compromiso político, del mensaje entrelineas con esa dirección, con esa intencionalidad, y de los no pocos avatares que tuvo que realizar el cineasta para sortear la férrea critica y censura franquista de entonces, tema que lo emparenta indiscutiblemente con el arte berlanguiano. Así, llama poderosamente la atención, en ese apartado, el tema sutilmente disimulado, el cambio de acera que experimenta el protagonista en esa edad vital del ser humano, la infancia, formado y forjado en un hogar republicano, de pronto se ve inmerso en un ambiente falangista, los partidarios del totalitarismo franquista son quienes lo hospedan, y ese brusco cambio de alguna forma incide en su carácter reprimido y tímido. Luis es llamado incluso la oveja negra de la familia, es casi una ironía, los partidarios de uno de los más nocivos dictadores de la edad moderna llaman oveja negra al hijo de republicanos, él es el producto de ese cambio, siempre tímido, introvertido, llorón, inseguro, un pazguato, pero curioso, y descubriendo el amor con su prima, sus vivencias nos reflejan a través de la infantil lupa el transcurso de un ambiente a otro, otro antagonista escenario, en el que personajes puntuales son clave. En este escenario, por ejemplo, la represión lo empapa todo, el temor se respira, y se traduce en ignorancia producto del temor, se cita a Antonio Machado, pero es un tema que se prefiere mantener aislado, casi como un tabú, los adultos, contaminados con la guerra y los prejuicios, prefieren hacer oídos sordos a ese tipo de literatura, pero la pequeña Angélica, la niña, aún ajena a esos conceptos, lo reconoce, a ella le gusta la poesía. La rigidez del sistema se manifiesta, el cristianismo, el cura, que abofetea al infante por la atracción carnal hacia su prima, ese concepto que experimenta por vez primera, es tratado como indeseable pecado.

En este, el mundo de los franquistas, todo es represión, y el símbolo de esta represión, de este sistema, claro, es Anselmo, mediocre individuo que tiene insatisfecha y abandonada a su mujer, rígido, y como los militares que detienen su paso al final con Angélica, el padre de ella, que en muchos aspectos es contraparte de Anselmo, detiene también su efímero idilio infantil. Ellos son el totalitarismo que debe llegar a su fin, y esta fue la manera en que Saura se desenvuelve para eludir la censura, ese listón que se convierte en maravillosa paradoja, pues mientras más difícil es el obstáculo a sortear, más genial es la forma en que se lo sortea. Nuevamente se manifiesta otro de los temas vertebrales de esta hermosa etapa de Saura, muy probablemente su estadío más sólido, y estética y narrativamente incomparable, lo mejor de su producción. Me refiero a la infancia, esa etapa de la existencia humana que el propio cineasta se encarga de definir como un estadío que muchos definen como mágico y feliz, pero para él no lo fue así, y se encarga el ibérico de que sus personajes plasmen y reflejen a la perfección su particular concepción de esta etapa humana, que él ve como confusa, oscura, infeliz, es un tema capital de Saura, y la exploración que hace al respecto es el vehículo a través del cual nos narra todo. Las piedras angulares del arte de Saura ya estaban aquí, empero, estaban aún por alcanzar su cúspide en la siguiente cinta del ibérico, la inolvidable Cría Cuervos terminaría por ser el perfecto colofón de esta serie de trabajos tan hermanados, tan íntimamente vinculados y que reposan en los mismos cimientos. José Luis López Vásquez es excelente elección para el complejo personaje principal, y su biotipo, de sujeto en apariencia débil, sumada a su interpretación, remarcan esa aura de sujeto asustadizo, frágil, la amalgama de hombre y niño está notablemente encarnada por un ducho actor, con sus miradas desamparadas, expuestas y sometidas a experiencias que parecen superarlo, pero que a su vez afronta con tanta naturalidad como inocencia, López Vásquez se convierte en la máxima y más natural inocencia, muy notable actor que trabajara a su vez con Berlanga, otro aspecto que de seguro influyó en Saura para su final elección, y es que López Vásquez es, después del mítico Pepe Isbert, el gran fetiche berlanguiano. Se configura así un gran filme, un filme ciento por ciento Saura, sus mejores atributos van tomando forma definitiva, es el mejor estadío del cineasta, y es un filme imperdible, de cuando la cinematografía ibérica producía obras maestras, y no mediocres ejercicios frívolos, como en la actualidad.