A través de los olivos (1994) - Abbas Kiarostami

El buen iraní Kiarostami nos entrega este trabajo, el que muy probablemente es su filme mejor conocido y mejor considerado, con el que se ganó definitivamente el favor de la crítica internacional, y lógicamente, de paso, le abrió las puertas del mundo entero a la industria cinematográfica de su país. Terminaría con esta entrega el oriental director su particular triada de filmes, conocida como la trilogía del terremoto, o trilogía de Koker, trío de cintas que se iniciara con “¿Donde está la casa de mi amigo?” (1987), proseguiría con Y la vida continúa… (1992), y tendría con el filme que nos ocupa el colofón perfecto. Habiéndose realizado el primer filme antes del severo terremoto de 1990 que castigó Irán, la segunda película sería una suerte de redescubrimiento de la zona afectada, para ver en qué estado se encontraban los protagonistas de dicho filme. Y esta, la tercera película, nos introducirá ahora nuevamente en las áreas azotadas por el desastre natural, pero con el trasfondo de una nueva película rodándose, cine desde el cine, mientras una historia de romance trunco se va materializando. Rebosante de toda la fuerza visual y la sencillez y naturalidad del lenguaje de este brillante cineasta iraní, el filme se erige como el más atractivo de la triada, una excelente muestra de cine, dotada de sensibilidad del otro lado del planeta, además de una sencilla reflexión de cómo afrontar un desastre mayúsculo, un terremoto que destroza todo lo material, pero lo intangible, las ganas de seguir viviendo, continúan ahí.

      

El filme se inicia con la imagen de un director de cine, (Mohamad Ali Keshavarz), está rodando una película, en una zona aledaña a Teherán, el lugar que sufrió mayores daños con el terremoto iraní de 1990, nos habla directamente, afirma que los demás miembros del equipo de filmación fueron hallados en los exteriores. Tras el terremoto, nos dice que todo fue destruido, hay una escuela femenina que se está reconstruyendo, y a donde asiste él y su ayudante, la señora Shiva (Zarifeh Shiva), para seleccionar a una jovencita que será la actriz de su filme. La elegida es la bella Tahereh (Tahereh Ladanian), y tras esta elección, la señora Shiva se moviliza con Azim (Azim Aziz Nia), anterior actor en “¿Donde está la casa de mi amigo?” (1987), quien será el intérprete masculino de la nueva cinta. Se movilizan en auto. Van a buscar a Tahereh, Shiva riñe con ella por su negativa de vestir un atuendo de campesina. Comienza el equipo de filmación a trabajar, Mohamad dirige a su equipo, y a Farhad (Farhad Kheradmand), el padre de Y la vida continúa… (1992), éste realiza una escena con Azim, pero el joven e improvisado actor, se intimida y tartamudea ante las chicas, no puede evitarlo, y, al estar Tahereh también en la escena, éste se ve imposibilitado de hablar debidamente.

El reemplazo del joven viene a ser Hossein (Hossein Rezai), a quien Shiva va a buscar, mientras todos están pendientes del filme y del rodaje. Tras superar una carretera bloqueada, Shiva llega al plató con el reemplazante, que repetidas veces se equivoca con su escena, la cual deben repetir a menudo. El director habla a solas con Hossein, que le confiesa que tiene cierto pasado con Tahereh, la quiere, su familia le imposibilitó su unión, y luego el terremoto imposibilitó un posible cortejo, todo es distinto ahora. El joven intenta volver a cortejar a Tahereh, el terremoto eliminó a sus padres, ahora su abuela es quien tiene potestad sobre ella, y obstinadamente rechaza al pretendiente por analfabeto y pobre. Pese a todo, la filmación continúa, se tienen dificultades pues Tahereh no quiere siquiera hablar estando cerca Hossein, la situación se torna difícil, el muchacho le habla durante los cortes, ella no pronuncia nunca ni una palabra en respuesta. La misma secuencia, la que incluye a Azim y los dos jóvenes, y tras no pocas repeticiones y correcciones, finalmente es terminada razonablemente bien. El rodaje ha terminado, todos arreglan las cosas y se están yendo, cuando el obstinado Hossein sigue a Tahereh hasta un bosque, Mohamad los sigue secretamente, el joven persigue a la muchacha, le ruega una última vez le dé una oportunidad, obteniendo una final negativa. El filme ha terminado.

Kiarostami, desde la secuencia inicial nos habla ya poderosamente de lo que será su filme, el director, Mohamad Ali Keshavarz, que no es otro que el alter ego del propio cineasta, nos habla directamente, interactúa con nosotros, la naturaleza del filme queda expuesta desde sus segundos iniciales, la audición improvisada por la actriz nos hace entender que veremos cine desde el cine, pero es apenas el vistazo inicial, pues el filme será mucho más que eso. Tras el prólogo, la presentación del filme, es decir la suerte de casting para la chica protagonista en la escuela femenina en reconstrucción, somos introducidos en el filme con ese poderoso travelling inicial, un travelling extendido y dotado de mucha mundanidad, se sienten terrenas acciones e impresiones, pues todo se vislumbra a través del vehículo, el auto en movimiento que transporta a la señora Shiva y a Azim hacia el plató en su trémulo movimiento a través de las primitivas y agraviadas vías de tránsito iraníes, y que nos va mostrando el ambiente, la geografía del país oriental. De esa forma, la temblorosa travesía se extiende por algunos minutos, y todo lo que vemos es el escenario de Irán, sus lodosas y dañadas carreteras sin asfaltar, raquíticos arbustos y algunos árboles que se erigen como resistiéndose a morir, pese a los desastres. Así, nuevamente, y símilmente a como hiciese en su momento con su notable Y la vida continúa… (1992), otra vez la naturaleza adquiere un papel clave, la geografía juega un rol muy importante, expresivo, silencioso elemento expresivo que se vuelve clave, meollo incluso de no pocas secuencias, y en este particular segmento, el travelling inicial, es sencillamente todo, es todo lo que vemos, mientras somos el pausado diálogo en off del joven con la asistente del director de cine, lo primero que hace Kiarostami es mostrarnos la geografía de su país, hace que vayamos familiarizándonos con ella, nos muestra su austera realidad, pero no con un halo de pesimismo ni de queja, de sollozo, muestra las cosas tal cual son, tal cual están, y nada más, es una función de transmisión de información.

El travelling se romperá para mostrarnos nuevamente los hechos cotidianos, el director trabajando con su equipo y con los lugareños, pero cuando se retome eventualmente la técnica, siempre será a través del viaje por carretera, por las escarpadas vías, y con el trémulo trayecto sirviéndonos de lente, el viaje en automóvil se vuelve pues elemento fundamental de la narrativa visual del filme. Y cuando no nos encontremos bajo esa perspectiva, nos encontramos con él, con el director, con Kiarostami, el director y su equipo trabajando, con las claquetas, con el altavoz dando indicaciones, impartiendo directrices, aunque resulte ciertamente curioso que la única escena en la que trabajan el filme entero es el corto fragmento de Azim (un detalle que otorga mayor ilación a esta cinta en relación a la triada completa es justamente ese, que incluya a Azim Aziz Nia, el actor y protagonista de la anterior entrega, con lo que se siente ineludiblemente un relato conectado al anterior, coherente, se advierte una unidad, una cohesión narrativa), con Tahereh y Hossein, segmento de no demasiados minutos de duración, pero que se ven obligados todos a repetir incansablemente debido a diversas dificultades, que alcanzan incluso planos culturales (Tahereh imposibilidad de decir “señor” a Hossein, detalle ignorado por el director, que hizo repetir no pocas veces esa parte), pero que tras mucha paciencia y repetición, se llega a realizar. De esta forma, cuando no se nos está deleitando con la cruda pero cálida belleza natural de ciertos parajes iraníes, se nos introduce en la mundanidad de las acciones de los protagonistas, un equipo de rodaje fílmico trabajando con los actores lugareños, se irrumpe en esa cotidianeidad, y se nos muestra esa sencillez, se mezcla la belleza lirica de ciertos momentos con la mencionada mundanidad. El aspecto documental del filme se manifiesta claramente, nos muestra cómo se ha materializado el filme, es el detrás de cámaras, es el trabajo mostrado directamente, pero, como se mencionó anteriormente, es esto meramente una de las facetas del filme, que rebasa sobradamente los lineamientos de un mero documental.

Líneas arriba se menciona que en el actual filme, de símil forma que en su antecesor de la trilogía, hay elementos que vuelven a las obras hermanas, que las vuelven identificables y coherentes, consecuentes en su expresividad y en sus recursos, en sus directrices. Antes el motivo fue la búsqueda del lugar donde se filmó la primigenia película, para redescubrir y reencontrarse con los anteriores protagonistas, y el viaje de padre e hijo por carretera será el vehículo que nos irá mostrando el escenario y a sus habitantes; ahora, otra vez se recorre el golpeado y azotado por el terremoto espacio iraní, pero con el objetivo de realizar un nuevo filme, será ese el móvil, el motivo; sin embargo, se agrega ahora un nuevo elemento, que distingue a esta película de las dos anteriores, y que la vuelve más humana, más compleja, más rica en contenido, y lógicamente con más por analizar. De este forma, tenemos dos hilos narrativos, el equipo de filmación superando sendas vicisitudes por materializar su cinta, y la historia de amor, que se termina erigiendo en el más injerente de los vehículos narrativos, el amor y el desamor, principalmente el desamor, pues nos encontramos con un amor trunco, un amor imposible, imposibilitado por barreras económicas y educativas primero, y luego naturales, el terremoto, es pues un amor frustrado por todos los ángulos. Empero, hay una historia de trasfondo, anterior y mayor incluso a estas dos vertientes mencionadas, y es la historia de Irán, Irán que se va levantando, Irán que se va reconstruyendo, en la anterior cinta de la trilogía, se vislumbraba simplemente la situación, atisbos de mejoría; en esta ocasión, la golpeada tierra sirve para una historia que hace evolucionar esa reconstrucción, el amor sigue pudiendo surgir en estas circunstancias, la esperanza, la vida, el amor, aún pueden fluir en Irán. Así, la reconstrucción va tomando cada vez más forma, los jóvenes estudian, aunque sea precariamente, otra vez Abbas nos muestra su tierra natal post cataclismo, pero nuevamente, no con un halo de desesperante pesimismo, sino con optimismo, mirando hacia el futuro, no es un lamento sin fin, es un retrato de la recuperación, una recuperación en la que el amor vuelve a ser una opción, aunque en este caso, sea una opción truncada.

Kiarostami consigue con este, su probablemente más logrado filme, alcanzar niveles de lirismo visual notables, nos muestra su Irán en todas sus dimensiones, en todo su esplendor, y es que si bien nos muestra necesariamente lo precario de un país de por sí ya desligado del desarrollo industrial, tras el terremoto observaremos la fotografía de un país muy dañado, con incipientes vías de transporte, lodo y barro en los intentos de carretera, pero al margen de eso, los momentos en que alcanza mayor atractivo visual son en los que el cineasta captura la descomunal belleza de ciertos parajes iraníes, hermosos y verdes campos que se extienden como enormes alfombras que albergan rústicas viviendas, coronado todo por las elegantes e inconmensurables montañas, que silenciosas y majestuosas parecen observarlo todo a lo lejos como titanes, Kiarostami demuestra ya un curtido y formado dominio que se manifiesta en una excelente composición de sus encuadres, juega con los distintos tonos del verde de la naturaleza, el entorno es vital, el campo se vuelve el más valioso elemento expresivo del filme. Y Kiarostami va incluso más allá, literalmente deja a la naturaleza hablar, demuestra el iraní tener la suficiente sensibilidad y tacto como para reconocer a su más valioso elemento expresivo, y ciertamente el más hermoso, y le otorga la preponderancia debida, nos muestra un encuadre poblado enteramente por árboles, el verde lo inunda todo, y deja que los árboles hablen, el viento que pasa a través de éstos produce un susurro que nos deja apreciar por unos instantes, la poética audiovisual del filme alcanza sus mejores momentos en este breve pero potente segmento; sabe el iraní otorgar la injerencia debida a este factor, la naturaleza, sus gentes, no rompe esa sencillez, lo cual es un gran acierto, traducido en los no pocos minutos que a ese ámbito dedica. Una sutil música aparecerá eventualmente, para acompañar esa naturaleza por momentos, para ilustrar y reforzar otras circunstancias también. Es así que el iraní cineasta nos presenta su obra, mucho de cuyo éxito descansa en la poderosa forma en que entremezcla el cine y la realidad, la ficción y la vida se funden, rebasando así, como se dijo, el mero documental.

Esto se debe a que las no pocas repeticiones en la grabación nos hablan de mundanidad, de cotidianeidad, se sienten no como un elaborado y prefabricado conjunto de tomas para un detrás de cámaras, para un documental per se, sino que se siente como algo que fluye naturalmente, y con la misma naturalidad se fundirá con el relato de amor, la historia trunca de amor, mundanidad y lirismo poético y audiovisual se encuentran en la obra de Kiarostami, que por cosas como esa nos hace entender el que Godard afirmara que “el cine comienza con Griffith y termina con Kiarostami”. La secuencia final es sencillamente el colofón ideal, bella clausura dotada de la estética mostrada en su máxima expresión, es lo más logrado visualmente del filme. Tahereh huye, se retira ya terminado el rodaje, y el desesperado Hossein va tras ella, le habla, sin obtener jamás siquiera un monosílabo por respuesta, y el director los sigue silenciosamente, y él, como un foráneo, observa oculto la imagen, la lente de la cámara se le une en su clandestinidad, las hojas y ramas de un arbusto nos hablan de ello, un detalle soberbio, excelente, por única vez el campo visual de la lente es interrumpido por ese clandestino, pues es una locación escondida, el director mismo, y nosotros, nos vemos en la situación de observadores externos, observamos silenciosos, no intervenimos, no interrumpimos, solo observamos. De esta forma, un alejado plano, casi una panorámica, seguirá al frustrado amante en su persecución, mientras un encuadre que tiene una simetría notable, nos muestra otra vez esas verdes alfombras omnipresentes, otra vez la armonía visual, otra vez la excelente y rica composición que dota a la obra de una concepción, de un halo pictórico muy notables, es el deleite final, otra vez vemos al joven acercarse a su amada, pero a lo lejos, lejanas figuras observamos, un nuevo desplante tiene lugar, pero no escuchamos nada, respetuosamente lo observamos todo a lo lejos, pues todo ha terminado ya, mientras la sutil música se manifiesta por final ocasión. Con esa imagen extendida algunos minutos, Kiarostami pone inmejorable colofón a su filme, condensa la belleza esgrimida durante el metraje, y nos obsequia una final fotografía fusionada con el desenlace del relato, el soberbio trabajo está terminado. Kiarostami pone punto final a un film notable, esta cinta ciertamente significó la apertura definitiva de las puertas internacionales para la cinematografía iraní, hoy en día moneda corriente de cuanto festival cinéfilo europeo que se precie de ser digno haya. Sí, hay cineastas en el otro lado del globo, hay cineastas en Oriente, hay cineastas en ese alejado país llamado Irán del que los prejuicios políticos y de cualquier otra índole nos tienen tan alejados; hay artistas ahí, y gracias a un Abbas Kiarostami, podemos apreciar el hermoso arte que estos individuos tienen por ofrecer.

Y la vida continúa (1992) - Abbas Kiarostami

Cine iraní, cine del otro lado del océano, de otra parte del globo, cine que destila otro sentir en el hacer cinematográfico, una de las muestras más evidentes y vigentes de que el talento cinematográfico no se encuentra únicamente en territorio americano o europeo, no es exclusividad de estos continentes. Las áreas orientales también saben producir brillantes exponentes del séptimo arte, y es Abbas Kiarostami quizás el más reputado cineasta de la actualidad de su país, un individuo singular, peculiar artista, que escoge como motivo de su filme, un hasta cierto punto sórdido tema, el volver a la tierra donde grabó años atrás un filme, para contraponer el estado de esas tierras entonces, con la actualidad, luego de haber sufrido los estragos del severo terremoto que azotó Irán en 1990. El filme será sencillamente la travesía de un actor, haciendo las veces del director del primer filme, “¿Donde está la casa de mi amigo?” (1987), y buscando la zona de Koker, zona donde grabó el mencionado filme, y recorre con su hijo pequeño en automóvil, las carreteras, y luego camina por las locaciones, mientras va explorando la espiral de desolación y austeridad que dejó el terremoto tras de sí. Conversaciones con los damnificados, visitas a asentamientos humanos, de esta forma se nos va adentrando en el paralelo que traza el director, que termina por darnos un cálido mensaje de optimismo respecto a cómo asumir una desgracia, un desastre natural, dándole perfecto sentido al titulo de la obra.

     

La cinta se inicia en una estación de peaje, es Irán, mientras los vehículos avanzan y pagan la cuota, la radio suena, hay muchos huérfanos y damnificados del terremoto en esta nación, necesitan un hogar, muchos son los agraviados, y la ayuda no alcanza. Mientras hay embotellamientos vehiculares, un hombre viaja con su hijo, se trata de un cineasta (Farhad Kheradmand), que rodó una película allí, en compañía de su pequeño hijo, Puya (Buba Bayour), está recorriendo las congestionadas y dañadas carreteras iraníes. Padre e hijo continúan su viaje, conversan tranquilamente, observan el cada vez más bizarro y destruido paisaje por el que viajan, llegan a Teherán, la devastación y los escombros producto de ella se incrementan conforme avanzan. Siguen avanzando, pidiendo constantemente indicaciones hacia Koker, a donde se dirigen; en determinado momento, el cineasta se baja del auto, entre un área boscosa, encuentra un infante en una hamaca, tras lo cual prosigue el viaje por carretera, el cual se dificulta cada vez más por congestiones vehiculares. El severo atascamiento los obliga a tomar caminos cada vez más escarpados y sin asfalto, se le dice incluso al padre que no podrá llegar en auto a Koker, hay lugares donde deberá caminar; pero sigue, empecinado, en su vehículo.

En el trayecto, pregunta a un transeúnte por un particular joven, se trata de un niño que participó en el rodaje de “¿Donde está la casa de mi amigo?” (1987), filme que hiciera unos años atrás, pero no se le da razón de si siquiera sigue vivo o si feneció. Durante su travesía, encuentran a un envejecido hombre, Ruhi, personaje que también participó en el citado filme, pero haciéndose pasar por mayor por requerimientos de la producción; este personaje, si bien no les da razón del niño buscado, los guía hasta su asentamiento, donde pueden disponer de agua potable. En el asentamiento conversa el cineasta padre con unas mujeres y con un joven, se va reconstruyendo lo que sucedió el momento del terremoto. Es entonces que Puya le dice a su padre que ha visto al niño que buscan, que ha crecido, pero que no de la mejor forma. Encuentran finalmente al ya adolescente individuo, que les narra cómo sucedió todo, y los guía a Koker. Mientras conversa el padre con unas niñas, en la localidad se esfuerzan por instalar una antena de televisión y poder ver un partido del Mundial de fútbol. Recogen después a dos infantes que afirman haber participado también en la cinta. Posteriormente, padre e hijo prosiguen su viaje por carretera.

El gran iraní Kiarostami nos presenta de esta forma su particular forma de aproximarse a lo que alguna vez conoció, un área de su nación en la que rodó un filme, y que queda severamente afectada por el terrible embiste de la naturaleza, el terremoto ha devastado la región, y el cineasta se moviliza hasta la otrora íntegra locación de su filme. Por cierto, el citado trabajo, “¿Donde está la casa de mi amigo?” (1987), sería la iniciadora de la considerada trilogía, sería el presente filme la continuación, volviendo al espacio donde todo comenzó, y dos años después, A través de los olivos (1994), seguiría símil camino, materializando una suerte de documental sobre la cinta que ahora nos ocupa, pero añadiéndosele un elemento amoroso, un romance. Para introducirnos en este universo, el cineasta nos implica en su visión, nos hace apreciar las cosas tal cual las aprecia el protagonista, por momentos el padre, el cineasta, por otros su vástago, y en este sentido, es la primera parte, el primer segmento del filme, un prolongando documento del viaje por carretera. Así, la lente de la cámara, los encuadres de la narrativa visual captan todo el campo visual del protagonista, y las posibilidades del mismo, por momentos ciertamente vemos lo que ven los personajes, mayormente a través de la ventana del vehículo se nos pinta un bosquejo de la geografía iraní, devastada por partes, pero por otras conservando aún su frescor y naturaleza. Con parsimonia y naturalidad, la lente se pasea de esta forma por el escenario post catástrofe. Es recién en esta parte, tras ese sencillo pero bello prólogo de padre e hijo viajando por carretera y mostrarse la golpeada geografía iraní, que aparece el título del filme, cuando su directriz ha sido sólo tibiamente esbozada, no sabemos concretamente aún la intencionalidad o enfoque del filme. Incluso hasta bien avanzado ya el trabajo, no sabemos a ciencia cierta por dónde discurre su intencionalidad, somos parte de un viaje que se realiza sin que sepamos nosotros su real objetivo.

El filme de Kiarostami se aprecia y percibe como un ejercicio sumamente sencillo, natural, un ejercicio repleto de escenas simples, realistas, desnudas, cotidianas, se nutre y apoya el filme de esas situaciones y momentos cercanos y mundanos, de esa cercanía, lo mostrado nos envuelve e implica en su enorme sencillez. Un cercano encuadre nos muestra al niño arrojando un insecto por la ventana, nos da un buen ejemplo de esa cercanía, de esa sencillez de las cosas que se nos muestra. Esto es causado coherentemente por una de las características principales del trabajo del iraní cineasta, y es que es un trabajo espontáneo, que obedece a las reglas de la espontaneidad, no se cuenta con guión, ni con un cianotipo o plan de acción, las cosas van fluyendo, no hay una rígida estructura narrativa a seguir, ni cortes en esa narrativa, es como si todo se contara de un tirón, todo sucede y fluye con la misma naturalidad con que se trabaja la narrativa visual, y se aprecian momentos de silencios, el hijo quejándose por su refresco demasiado caliente, detalles que nos acercan a la intimidad de los protagonistas, nos acercan a su mundanidad. Esta naturaleza de encuadres y de sencilla expresividad será eventualmente dejada de lado en determinadas ocasiones, optándose entonces por unas elegantes y magnas panorámicas, de una gran cima en un momento, del vasto y desértico camino, de breves áreas boscosas en otros. Todo esto constituye pues un trabajo bastante emparentado y cercano al documental, pero que no llega a ser tal, la fluidez y sencillez con que todo va desarrollándose dota de una riqueza mayor al trabajo, esa naturalidad hace ganar enteros a un filme que encierra y es mucho más que una mera documentación de sucesos, esto es un inicio para la arista final del trabajo. Así se va trazando lo que conforma el corazón del filme, la expresividad de una tierra devastada, la nación iraní hablándonos, a veces sin palabras, con sus tierras en escombros, castigadas por el severo movimiento telúrico, pero también nos habla a través de sus gentes, de los damnificados, la interacción con estos individuos conforma mucho de la narrativa del realizador, nos habla el país castigado, pero no se nos habla con dolor o sufrimiento, mucho menos con resignación y desazón, hay un poderoso y cálido mensaje de todo esto.

Y es que tras haberse declarado ya más claramente el norte del filme, buscar a los personajes que participaron en el filme primigenio de la trilogía, en la misma área donde se rodó en otro momento, se manifiestan momentos audiovisuales diferenciados, se plasma un ambiente ciertamente esperanzador, visual y auditivamente, el verdor de la naturaleza nos hace una poderosa insinuación de que todavía hay vida, todavía hay calidez, esperanza, todo continúa, la vida continúa, como el mismo titulo doblado nos indica. Secuencias de esta índole se repetirán, nuevamente, la naturaleza que no se deja vencer, que sigue viva, que sigue reclamando su derecho a proliferar, aún en medio de toda la devastación, aún hay esperanza, la refinada música vuelve a sonar, los pájaros cantan, un gallo hace lo propio, y el verdor nos aleja completamente de cualquier visión pesimista, pues el filme entero es un mensaje de calidez, de esperanza, de reconstrucción y recuperación. Y esto se complementa con el tono total del filme, el pesimismo es evitado, es desahuciado, pues con excepción de una fémina que se lamenta de sus pérdidas familiares, todos los diálogos e interacciones, aún en medio de las ruinas y escombros, son de tonalidad tranquila, son diálogos relajados, pero que jamás caen en lo frívolo. Vemos a los pobladores trabajando, en constante movimiento, desde las imágenes iniciales de escombros, los iraníes se mueven, laburan, transportan y limpian, es la imagen de la reconstrucción, lenta pero serena reconstrucción, y esto queda plasmado en la figura de una mujer, una anciana, dignísima víctima, solitaria fémina que, lejos de abandonarse ante su delicada situación -sola y con toda su familia muerta en el terremoto-, se yergue segura y lucha por salir adelante, es este el mensaje del cineasta, un cálido optimismo, pues en medio del luto, del llanto y la desgracia, aún se puede mirar para adelante con aplomo y dignidad, los jóvenes entusiasmados instalando la antena para ver un partido de fútbol nos hablan de gente que vuelven a pensar en las cosas cotidianas; que, como reza el titulo latino del filme, la vida continúa.

Y también está el anciano Ruhi, importante personaje, que nos desliza su particular visión del arte, el arte no debe presentar una figura envejecida ni deformada, el arte debe presentar belleza, rejuvenecerla incluso, no hacer vejestorios, afirma, él, individuo a quien la producción del filme inicial le hizo usar una joroba postiza y fingir mayor edad, él nos dice que el hecho de seguir vivo es el más sublime de los artes, es la visión sencilla de un personaje golpeado y atormentado, su visión del arte, y de la vida misma. El anciano, es naturalmente la voz de la experiencia, de quien ha vivido mucho ya, nos habla de cómo un hombre no aprecia la juventud sin llegar a sentirse viejo primero, ni aprecia la vida sin conocer de cierta forma la muerte, imparte sencillas enseñanzas existenciales. Otro personaje, rebosante de inocencia y sencillez, es por supuesto Puya, el infante, el futuro, se viste por instantes de experimentada vejez, y habla con una mujer damnificada, le habla de Abraham y de su inquebrantable fe en Dios, de cómo las cosas que deben pasar, suceden, de la vida y la muerte, el infante se disfraza de sabio y experimentado consejero, forma parte también de la calidez y simpleza del mensaje del director. Así configura Kiarostami su trabajo, en el que sacrifica en parte los formalismos y academicismos convencionales, principalmente en narrativa, en la estructura expositiva, todo esto en pro de la sencillez, pues adapta esos formalismos a la espontaneidad de la cotidianeidad, a esta naturalidad, y toda la belleza que encierra, se vuelve preeminente, se vuelve todo en el filme, la historia de un artista que vuelve al lugar donde trabajó años antes, para verlo transformado ahora en ruinas de lo que fue, recoge sus pasos en un escenario sórdido ahora, pero que aún, pese a todo, brilla con esperanza. El colofón del filme es una panorámica, imagen que se va alejando de los protagonistas, el vehículo sigue viajando por el árido territorio iraní, se ha expuesto ya lo que se quería transmitir. Kiarostami es confesamente seguidor de un arte muy singular, un arte que no debe estar concluso, que debe dejar necesariamente un espacio para que la sensibilidad de su público, de su espectador, complete la obra artística; así, su producción artística es casi un reto, es más compleja que una cinta convencional, estamos invitados a disfrutar del marcado contraste, de apreciar y sentir la calidez, la tibieza de la esperanza en medio de la más devastadora austeridad. Con sencillez, sin ornamentos ni aparatosos recursos, solamente con simpleza, se documenta este excelente trabajo, el trabajo de un artista sensible y diferente, un paria que afirma no ver cine, se ha decepcionado de él, y nos ofrece una muy singular propuesta de arte. La invitación, y el desafío, están servidos.

   

El buen iraní Kiarostami