Casablanca (1942) – Michael Curtiz

Filme de culto, filme mítico, la muchas veces referenciada como mejor película de la historia del cine, filme infaltable en los listados de las mejores cintas de todos los tiempos; aunque por supuesto, todos sabemos lo subjetivos que estos rankings pueden ser, se trata sin duda de una cinta notable, inolvidable, que trata temas para entonces, 1942, muy delicados y actuales, por lo que supo calar en la mente de crítico y público, y claro, los protagonistas, una pareja de ensueño que termina de configurar un filme imperecedero, filme legendario en tierras yanquis. Basada en el relato "Everybody goes to Rick's" (todos van al café de Rick) de Murray Burnett y Joan Alison, nos narra la historia de un truncado romance, frustrado idilio durante 1942, en plena Segunda Guerra Mundial, que tiene lugar en tierras marroquíes, Casablanca, área de movilización de refugiados provenientes del conflicto, que buscan una salida a Portugal o Estados Unidos. En esta tierra se encuentra un café, café que sirve de escenario para encuentros de oscuros personajes, y donde se reencuentran Rick, el dueño del café, e Ilsa, quienes sostuvieron intenso romance en París hasta antes de la ocupación nazi; el reencuentro generará severo dilema para Rick, el que deberá resolver cuanto antes ante la premura de la guerra. Por supuesto, buena parte de lo mítico del filme descansa en los protagonistas, el inmortal Humphrey Bogart actúa en uno de sus papeles escaparate, Boggie junto a una Ingrid Bergman pocas veces tan angelical y hermosa. Inolvidable cinta, de sólida trama, y muy buen guión, sin duda una de las favoritas de todos los tiempos.

       

Es 1942, y tras los intensos enfrentamientos bélicos de la Segunda Guerra Mundial, Lisboa se ha convertido en un oasis de libertad que todo refugiado busca, y Casablanca, tierra del Marruecos francés, es el área de paso para alcanzar esa ansiada libertad. Movimiento, duro clima, asesinatos, choques automovilísticos, tensión y perenne espera forman el escenario en Casablanca, donde se encuentra el bar y casino Rick’s. El dueño del lugar es Rick Blaine (Bogart), duro sujeto que regenta todo ahí, y que recibe a Ugarte (Peter Lorre), de quien recibe cierto favor, Ugarte es un sujeto que trafica visas y otros documentos para salidas ilegales de los refugiados. Allí, el señor Ferrari (Sydney Greenstreet), también ligado a las visas, y el pianista Sam (Dooley Wilson), son algunos de los principales personajes asiduos. También está el capitán Louis Renault (Claude Rains), que le habla a Rick del mayor Heinrich Strasser (Conrad Veidt), constantemente buscando perseguidos de guerra, y que anda tras la pista de un tal Laszlo, un líder de la resistencia francesa; Renault le dice a Rick que Laszlo está en Marruecos, acompañado de una mujer y que ella no debe salir de allí. Poco después, Ugarte es arrestado, Rick conoce personalmente a Strasser, y aparece el perseguido Víctor Laszlo (Paul Henreid), acompañado de su esposa, Ilsa Lund (Bergman). Ella, al llegar, revive tortuosos recuerdos con Rick, que experimenta símil situación.

Mientras Sam toca una triste melodía, Rick, ya sin Ilsa, rememora un romance en París, antes que los nazis ocupen tierras galas, su efímero pero intenso idilio parecía terminar en matrimonio, pero la noche que iban a huir juntos, ella desapareció; Rick aún no la olvida. Víctor e Ilsa tratan de salir de Casablanca, Louis les informa que Ugarte, su contacto, ha sido liquidado. Rick, aún dolido, en vano intenta que Ilsa explique lo sucedido, mientras Ferrari afirma que puede hacer que Ilsa abandone Casablanca, pero ella sola, pues los nazis buscan a su marido; Rick es la última esperanza, los recibe en su bar. Laszlo, que sospecha ya de lo sucedido entre su mujer y Rick, le ofrece gran cantidad de dinero para que lo ayude a salir, pero Rick lo rechaza, no pretende ayudarlos a escapar juntos. Strasser intensifica su búsqueda, Laszlo, que estuvo en un campo de concentración durante el romance de su entonces ya esposa Ilsa y Rick, le pregunta a ella lo sucedido, y la mujer no puede ocultarlo, no solo aún recuerda lo sucedido, sino que aún ama intensamente a Rick. Ambos se reúnen y reverdecen su amor, planean irse juntos, dejar atrás el bar, la guerra y todo. Pero cuando pretenden hacerlo, la policía se inmiscuye, se dificulta todo, Rick entiende que debe dejar salir a Laszlo e Ilsa, ambos deben seguir su lucha de resistencia en Francia. Finalmente, con Louis arregla un salvoconducto ilegal, los esposos huyen, Rick se queda en Casablanca, conversando con el oficial Renault.

El filme es gigantesco, entre otra cosas, por la entrañable e inolvidable relación amorosa, el romance perfecto, y a la vez el romance imposible, por dos personalidades, sencillamente perfectas dentro del firmamento hollywoodense, Humphrey Bogart es lo que podríamos considerar el actor yanqui ideal por entonces, e Ingrid Bergman, tenía el fulgor y el encanto de su femineidad en su mayor expresión, en su juvenil momento; juntos conformaron, pues, una pareja de ensueño. Ahora bien, siendo francos, quizás (y no tan quizás, en realidad, casi con inobjetable certeza), la química que destila el estelar dúo en efecto no alcanza el nivel de delirio y derroche desbordante a la pantalla que en su momento transmitieron Boggie y su amada e inolvidable Lauren Bacall, ambos (Humphrey con la Bergman) carecen de esa química, lo cual es una falencia perfectamente normal, pues hablamos, en el segundo caso mencionado, de una de las grandes parejas de la historia del cine, sino la más entrañable, como sin mucho riesgo más de uno proclamaría. Empero, dejando de lado esa ineludible comparación, la pareja inunda con todo su glamour y toda su apasionante intensidad la pantalla. Empezando por la etérea Ingrid, la veremos en un momento de belleza plena, su rostro es perfecto, algo de infantil, mucha dulzura, sufrimiento escondido, fragilidad, pero también pasión, mucha pasión, sabemos que ella es quien tiene como tiene al duro Rick, a Boggie, y de cierta forma, es ella quien lleva la batuta emocional durante buena parte del filme, hasta que, naturalmente, también se quiebra ante la pasión, dejando frases para el recuerdo, como su “bésame como si fuera la última vez”, frases que reposan sobre ese otro gran pilar del filme, el guión.

Y claro, por supuesto, tenemos la oportunidad de ver una de las más mordaces caracterizaciones del inolvidable Boggie, exhibiendo por un momento un sarcasmo exquisito, lo que hace tan entrañable a su personaje, seriedad y gravedad durante todo el metraje, pero a la vez un agudo sentido irónico, que se conjuga con la mordacidad antes mencionada (otra de las grandes perlas del filme, al encarar a Ugarte: si tuviera tiempo de pensar en ti, tal vez te despreciaría), tenemos nuevamente, y cómo no, a Boggie en ese perfil de personaje que es definitivamente su santo y seña, el perfil de un individuo duro, rudo, tiene la sequedad y parquedad habitual en el personaje de Bogart, lacónico elemento, pero esta vez, hay algo más. Si bien no lo tendremos ya como sus inmortales y tan ceñidas a su perfil actuaciones como el mítico y recio detective Sam Spade, creación del literato yanqui Raymond Chandler; si bien ya no lo tendremos como el incontenible detective privado, aún tendremos al sujeto de singular determinación, veremos a un Boggie más impenetrable y hermético que nunca, inmerso en su trunco romance, esto lo va envolviendo en un aislamiento interior, añorando el idilio frustrado. Lógico, nunca veremos a un Boggie tan enamorado, tan sufrido, suspirando de esa forma por fémina que lo descorazonó mientras escucha la melodía que se volvería historia en el cine, la mítica As times goes by, nunca veremos otra vez a Boggie con una singular y salina secreción líquida surcando su mejilla, es una lágrima, pues Boggie llora por amor, es ver al más duro artista, con los ojos vidriosos, experimentando lo que todo hombre, lo que todo individuo puede experimentar, aquello que no respeta estatus, edad, raza, o experiencia, es el desengaño amoroso, que hace presa de Humphrey, y es algo soberbio.

Destinada originalmente a no ser mucho más que una de las producciones que por montones Hollywood producía, probablemente es la fuerza de los sentimientos, lo verdadero y humano del drama, una historia de desamor, lo que la termina encumbrándola a la inmortalidad cinematográfica. Pero este mero tópico se acaba enriqueciendo, y a la vez complicándose por el contexto, el tópico entonces actual y contemporáneo de la guerra, que enriquece enormemente la obra, y es que el filme necesariamente también estuvo destinado a ser propaganda anti nazi. Pero la grandeza del romance, la grandeza de sus estrellas (cómo olvidar que también aparece el gran Peter Lorre, aunque en efímera participación como el transador de visas), y el sólido guión, vuelven a la cinta una obra mítica, que rebasa sobradamente toda expectativa, por optimista que haya sido, sobre la acogida que tendría. Pero si hablamos de presencias distinguidas en el reparto, es irrecusable señalar al intérprete del mayor Heinrich Strasser, a la leyenda Conrad Veidt, el inolvidable Cesare de El gabinete del Dr. Caligari (1920), historia viva del expresionismo alemán, corriente mayor del cine, que tuvo en la citada cinta, además de El hombre que ríe (1928), algunos de sus mayores aportes al séptimo arte, un actor legendario e inmortal. Los encargados del guión fueron Julius J. Epstein, Philip G. Epstein y Howard Koch, autores todos de esos diálogos tan ingeniosos, tan agudos, tan inolvidables por pasajes, un guión sin fisuras que se vuelve factor determinante en el éxito de la obra pues le da mayor cohesión, mayor solidez al trabajo final. El filme trata temas magnos, amor y desamor, temas infalibles, y un tema también infalible para ese contexto, la guerra, que a todos atañía, y que se encontraba en pleno desarrollo, eran pues temas que terminaron por encandilar a crítica y público, la crítica se rendía ante la sólida historia, sus diálogos y sus estrellas, su magistral dominio actoral, mientras el público se derretía ante una pareja de ensueño, y el inolvidable siempre tendremos París; París se vuelve una vez más la tierra del amor, el paraíso idílico perdido, el símbolo del más perfecto amor, un amor tan perfecto que terminó por truncarse, pues París es la tierra donde ese amor soñado alguna vez existió, y ahora es irrecuperable. Destinada inicialmente apenas a no pasar inadvertida, Casablanca termina por erigirse como una obra seleccionada para erigirse siempre en lo más alto de los rankings, de los conteos de los filmes más memorables de la historia, especialmente recuentos estadounidenses por supuesto, y es que, hechas a un lado las subjetividades, estamos frente a un filme que sabe reunir muchos de los elementos que se aprecian en una película perdurable, muchos de los aspectos que hacen a un filme brillante, que rebosan en la presente cinta, una cinta para la posteridad.

Crimen y castigo (1935) - Josef von Sternberg

El gran director austro húngaro Josef Von Sternberg es uno de los nombres mayores dentro del cine europeo, ilustre representante del expresionismo alemán, tuvo naturalmente a lo largo de su carrera distintas etapas o estadíos. Tras haber dirigido ya los inmortales y prodigiosos filmes protagonizados por la inolvidable Marlene Dietrich, con quien gloriosa dupla materializó, inmediatamente después realizaría la presente cinta, la adaptación del clásico inmortal del realismo ruso literario, Crimen y Castigo, la obra máxima de Fedor Dostoievski. Harto conocida es ya la trama del texto primigenio, Roderick Raskólnikov, un estudiante graduado con honores en criminología, enfrenta severa austeridad, pobreza que lo consume y lo avergüenza con su madre y hermana. La presión y angustia de la pobreza lo llevan a liquidar a una avara prestamista, robándole algo de dinero, pero cuando pensó que podría escapar de la persecución policial, es el hostigamiento de su propia conciencia el que no podrá eludir jamás. El filme, inmediatamente posterior al último ejercicio de la citada corriente alemana que rodó con la Dietrich, Capricho imperial (1934), se siente aún impregnado y dominado por la vena expresionista del austrohúngaro cineasta, y cuenta con la invaluable y descomunal participación de su paisano, un por entonces joven Peter Lorre, el inolvidable actor retrata uno de sus más memorables trabajos, en la cumbre de su carrera, en un filme necesario para quien sepa apreciar buen cine.

    

La historia comienza con un texto diciendo que todo sucede en cualquier tiempo y lugar donde los corazones respondan a las emociones que se expondrán. Una graduación está sucediendo, ceremonia en la que Roderick Raskólnikov (Lorre), estudiante de criminología, se gradúa con honores. A la misma acuden también su madre (Elisabeth Risdon), y su hermana Antonya (Tala Birell), orgullosas féminas por Roderick, además de su amigo Dmitri (Robert Allen). Tras la feliz ocasión, Roderick vive ya solo, en una pobreza abrumadora, en una miserable pensión cuya casera lo quiere echar por deudor. Un brillante artículo sobre criminología suyo es publicado en un periódico, aunque se publica como anónimo, sin reconocérsele un centavo por su trabajo. Su madre y hermana anuncian que lo visitarán, y la falta de dinero para recibirlas lo angustia, Dmitri le ofrece en vano prestarle dinero. Poco después, Raskólnikov acude a una casa de empeño, donde la mujer a cargo (Beatrice Rose Tanner), es una avara insufrible, que se aprovecha de la necesidad de sus clientes, como Sonya (Marian Marsh), una prostituta que empeña una precaria posesión por escaso dinero, Roderick la conoce y ayuda indirectamente dándole dinero, y luego hace lo propio empeñando un reloj.

 

Recibe luego la visita de su madre y hermana, ambas van con Lushin (Gene Lockhart), muy acaudalado individuo que pretende casarse con Antonya, ella acepta, pero más por necesidad financiera, y Roderick prontamente se enemista con el pedante sujeto. Desesperado, apremiado, resuelve liquidar a la prestamista, va a empeñar una cigarrera, y la elimina de un golpe en la cabeza El crimen es pronto descubierto, Raskólnikov trata de descartarse, pero es requerido en la comisaría. Muy angustiado acude, encontrando que es solo un asunto de su casera y la renta, pero allí, el inspector Porfiry (Edward Arnold), a cargo del caso, lo felicita por el artículo publicado, averiguó quién era él, y en su delante, un sospechoso del asesinato es interrogado, Roderick mantiene la calma y se va. El director del periódico al fin le reconoce los escritos a Raskólnikov, le ofrece un trabajo, y ya con dinero, saca a Lushin de su vida y de su familia. Por su parte, Porfiry habla con Sonya, que le referencia a Roderick, el inspector va hasta la casa de la familia, donde el estudiante le desmiente categóricamente. Sonia, enamorada de Roderick, le dice que huyan juntos, sospecha de su crimen. Pero Porfiry continúa hostigando a Raskólnikov, que va cediendo a la severa presión. Confiesa a Sonya su crimen, su hermana y madre saben luego ya lo que hizo. Porfiry lo exhorta a admitir su crimen, y, también por Sonya, termina confesando, será enviado a Siberia.

Prontamente queda de manifiesto que la herencia expresionista corre vigorosamente por las venas del gran von Sternberg, cosa muy lógica, considerando que este filme es realizado casi inmediatamente después de sus últimas colaboraciones con Marlene Dietrich. Así, veremos las sombras que invaden poderosamente los encuadres en determinadas circunstancias, la penumbra, en la forma de esas sombras, se agranda, multiplica, se derrama sobre los interiores, en un poderoso y siniestro lenguaje. Tiene su punto más intenso el mencionado lenguaje y ambientación con la escalera de la residencia de Raskólnikov, donde los lúgubres dominios se ciernen con mayor severidad y plenitud, la escalera, y toda esa estancia, están sumamente plagados de oscuridad, perenne penumbra, abrumadora atmósfera lóbrega. Esa expresividad se volverá a materializar, en los momentos en que su desesperación se incrementa y se va apoderando de él, los recuerdos y problemas lo atormentan, plasmado esto con la técnica de la superposición de planos, planos rebosantes siempre de esa lobreguez, de bizarría, se respira un expresionismo tardío, un tibio expresionismo, ciertamente menos intenso que en el apogeo del director y de la propia corriente, pero aún presente y vigente. Todo este notable trabajo audiovisual termina de ambientar el escenario en el que Raskólnikov va sumiéndose más y más en esa oscuridad, en los lúgubres impulsos que van dominando su ser, es el escenario donde su caída va materializándose, caída reforzada y potenciada por la penumbra que lo va dominando todo, y generándose así la atmósfera de tensión desnuda, potente y cruda, mayormente sin acompañamiento musical, se presiente una angustia seca, desesperante, excelente logro, pues se complementa con la naturaleza del escrito original, el crudo realismo ruso, donde la austeridad y una prostituta son temas capitales de la obra. Von Sternberg agrega a esos decorados, las recurrentes pinturas del inmortal Beethoven, y especialmente de Napoleón, elementos que terminan de darle forma a los sórdidos escenarios donde Raskólnikov se desenvuelve, locaciones donde pululan sus bizarros personajes, un estudiante asesino, y su prostituta compañera; es pues, realismo ruso.

El tema de la primigenia obra del maestro Dostoievski está, en sus principales nortes, intacto, se nos presenta pues la historia de la severa austeridad que consume al infeliz desafortunado, se apodera de él, lo desespera, la angustia de la miseria lo va desgastando, lo va carcomiendo, hasta eventualmente derrotarlo, se va alimentando la oscuridad que lo impregnará finalmente todo. Un par de veces recurrirá el austrohúngaro cineasta a un recurso literario para profundizar la historia, correcto recurso, un diario, en el que Raskólnikov va plasmando su gradual y creciente angustia, su hambre de crimen que va creciendo a niveles exponenciales. La paradójica y desesperante situación se materializa, el brillante estudiante de criminología se muere de hambre, su reconocida obra sobre criminología no le reporta dividendos, al menos, no a tiempo, Porfiry lo felicita como especialista en criminología, y vaya que lo es. A ese respecto, cierta tonalidad cómica en el filme se encargará de disipar la tensión en determinados momentos, es ya otra etapa de von Sternberg, su vigor en ambientación, si bien ya decreciendo, todavía se materializa, y nuevamente mucha de la fuerza de su trabajo se sustenta en un intérprete solvente. Si antes fue la Dietrich, ahora es el gigante, figurativamente hablando, Peter Lorre, Lorre es todo, sus registros, sus gestos, sus miradas, es el actor en toda su plenitud, en la cumbre de su capacidad física, y ya ducho actoralmente, encumbrado por obras de la talla de M, el vampiro de Düsseldorf (1931), es presentado incluso en el filme como la gran estrella europea, ciertamente lo era. Brillante su interpretación, la tensión que lo va dominando, la gravedad y solemnidad del gran Lorre se ponen de manifiesto, dándose asimismo el gran duelo con Edward Arnold, el duelo de miradas, el juego de gato y el ratón, la implacable búsqueda que terminará por derrotarlo, mereciendo especial mención cuando Raskólnikov lo lleva a casa, donde lo sorprende con su asertividad, de los minutos más notables de Lorre. Resaltan también su frialdad y seguridad inicial, su determinación y hermética resolución, pues como buen experto en criminología, pretende encubrir su delito desde su privilegiada condición, pero gradualmente esa seguridad irá cediendo, y su frialdad cederá lugar a la angustia, llevando el actor al máximo sus capacidades histriónicas, para encarnar ambas facetas, contrapuestas pero amalgamadas, es un Lorre joven y vigoroso, pleno e intenso, un Lorre en su cúspide. Se materializará el final redentor, finalmente Raskólnikov confiesa, pudo evadir la persecución policial, con sus conocimientos y filiación criminalista, pero es de la persecución de su propia conciencia de la que no podrá escapar, el infierno interior lo derrotará, y lo llevará a la confesión, el alivio llegará, la persecución y angustia han terminado. De esta forma se configura la versión de von Sternberg del clásico realista ruso, dotado e impregnado de su expresionismo, ciertamente más suavizado, pero siempre patente, en la que se desliza, como se dijo, cierta clave cómica que la hace menos tensa, es un notable y singular ejercicio, siempre necesario, como todo lo que dirigió este mítico realizador austrohúngaro.