Melancolía (2011) – Lars Von Trier

Última entrega hasta el momento de este tan famoso como irreverente cineasta danés, el apreciable Lars Von Trier nos presenta su más reciente travesura cinematográfica, en la que, como de otra forma no podía ser, rebosan imágenes muy bien logradas, se siente un denso ambiente de lobreguez, y, como para no perder la costumbre, una fémina sirve de vehículo para explorar impensados tormentos. Von Trier continúa depurando su técnica, su estética mantiene el alto nivel hasta entonces alcanzado, y se vale de ella para materializar este ejercicio, escrito y dirigido por el propio artista, y cuya raíz tiene su origen en una crisis depresiva que el cineasta tuvo en la vida real. El filme nos conducirá por las vivencias de dos hermanas, Justine y Claire, ambas batallando contra sus respectivos demonios interiores, que cada vez las van rebasando más y más; la menor de ellas se está casando, su hermana le organiza la recepción, pero poco a poco su frágil felicidad se va resquebrajando, mientras paralelamente un gran planeta rojo llamado Melancolía se acerca hacia la tierra, completando una figura por demás singular. Apreciable filme, si bien no constituye un aporte o evolución distintiva respecto a la obra anterior de este soberbio danés, sigue la línea hasta ahora trazada, recluta nuevamente a Charlotte Gainsbourg, con quien colaborara previamente en la descomunal Anticristo (2009), como una de las hermanas, y la generalmente insípida pero bella Kirsten Dunst encarna a la hermana de mayor protagonismo, en un reparto que completa el televisivo Kiefer Sutherland, y alguna aparición curiosa tiene el mítico Udo Kier.

      

Inicia el filme con una mujer, (Dunst), un primer plano nos la muestra lejana, hermética, y triste, mientras lo que parecen ser palomas muertas llueven a su alrededor. Luego, vemos dos planetas, en una suerte de conjunción, uno de ellos, de intenso brillo rojo, se acerca al otro. Las siguientes imágenes son de un simétrico bosque, y de una pareja, inmóvil, en él, y finalmente el rojo planeta impacta al otro, destruyéndolo. Finaliza el preámbulo, el filme propiamente comienza, la primera parte se llama Justine, la novia del primer plano, que ahora llega en una blanca limusina con su prometido, Michael (Alexander Skarsgård). La pareja llega hasta la casa de la hermana de ella, Claire (Gainsbourg), quien junto a su esposo, John (Sutherland), organiza la suntuosa recepción, donde incómodos momentos se suceden al hablar los padres de las mujeres. Justine, abrumada, atormentada, se escabulle de la recepción, observa brillantes estrellas en el cielo, una de las cuales es Antares, de intenso brillo rojizo, algo le está afectando, mientras Claire sigue organizando la fiesta, que sigue su curso. Tanto Justine como su madre tienen arrebatos que afectan la recepción, para furia de John, e incluso la novia tiene sexo casual e intenso con un desconocido, y luego, pese a su infelicidad, prosigue y regresa a la fiesta. Pero no puede más, renuncia a su trabajo, facilitado por el padrino de la boda, los novios hasta se separan, todo se ha desmoronado.

Iníciase el segundo apartado, Claire. Ya acabada la fracasada fiesta, Claire y su esposo, John, están en su hogar, a ella le preocupa sobremanera Melancolía, un planeta rojo que se acerca rápidamente a la Tierra; John, científico, le asegura que es inofensivo, que será más un espectáculo que algo de temer. Ellos viven con su hijo pequeño, mientras cuidan y atienden a la descompuesta y desgraciada hermana, que se hospeda con ellos. Conviven todos como una familia, en una gran residencia que tiene establos, donde crían diversidad de equinos, uno de los animales pertenece a Justine. Las hermanas cabalgan, pasan tiempo juntas, y por su parte el rojo planeta Melancolía se acerca más a la Tierra. Pero mientras esto aterra a Claire, Justine no tiene mejor idea para disfrutar de la belleza lumínica del astro que desnudándose y recibiendo de esa forma todo su fulgor. John dice a su mujer que el planeta solo pasará junto a la Tierra, pero ella no se tranquiliza, investiga sobre Melancolía, que en efecto parece pasar para alejarse. Luego, reconoce la verdad, el planeta impactará la Tierra, la destruirá. Poco después John se suicida, aparece muerto en el establo, la ya viuda Claire lo entierra con mucha discreción. Melancolia, tras haberse alejado, regresa, se acerca, Claire, presa del pánico, intenta en vano ponerse a salvo con su hijo. Ambos, junto a Justine, van a un pseudo refugio, su terraza, donde reciben a Melancolía, que lo destruye todo.

Un ya curtido y experimentado Von Trier nos desliza, primero que nada, un atractivo prólogo a su obra, una introducción cinematográfica, pues la secuencia inicial es un apartado diferente, un segmento a parte de los dos capítulos dedicados a cada hermana respectivamente. Claramente escindido de los demás, el prólogo nos muestra a una Kirsten Dunst que, sin haber sido nunca un prodigio de la actuación, consigue elevar su habitual nivel para configurar esta secuencia, aletargada y densa introducción al filme, donde la vemos gélida, distante, herméticamente distanciada, ella es la imagen de la melancolía, mientras bizarros objetos llueven a su alrededor, lo que parecen ser palomas muertas, oscuros cadáveres de aves, la paz, la esperanza, han terminado, su condición es nefasta. Tras ese segmento, el prólogo continúa, el hermetismo de la Dunst le abre paso a un perfectamente armonioso bosque, especialmente simétrica locación que remite por algunos instantes a la perfección por el maestro francés Resnais exhibida en El Año Pasado en Marienbad (1961), y, yendo más allá, hieráticas presencias pueblan estas locaciones, silenciosos, estáticos seres, los protagonistas, que símilmente se manifiestan, también como en el emblemático filme francés. Terminado el bello prólogo, es recién cuando comienza el filme, aparecen los créditos, finalizó la introducción, en la que Von Trier deja plasmado que sigue madurando, sigue depurando su técnica, su estética alcanza filme a filme niveles mayores, su capacidad creadora de imágenes sigue consolidándose. Por momentos apreciamos dorados tintes, una atmósfera de artificial comodidad, de postizo bienestar burgués de las acomodadas hermanas, pero otra secuencia que resalta poderosamente, es sin duda en la que Justine se desnuda, se desnuda para recibir la potente luminosidad de Melancolía, que se acerca rápidamente a extinguir la vida, el silencio lo puebla todo nuevamente, mientras la densidad se funde también con el sublime momento, lobreguez y densidad, sin palabras, nos introducen en un momento visualmente notable, momentos en ese apartado, cumbre del filme, momentos casi metafísicos, cosa que Von Trier ya hiciera en Antichrist (2009), y repite con esta secuencia en la presente cinta.

Se siente un filme ciertamente consecuente, un filme que continúa con las directrices, con el estilo y expresividad previamente exhibidas por su autor, y es que también de símil forma a Antichrist -el filme inmediatamente anterior al ahora analizado-, Von Trier se vale del aletargamiento, el aletargamiento de la secuencia apertura del filme, que dilata y parece perennizar la belleza visual de la que gozamos, elevada por la música, la majestuosa melodía del preludio de Tristán e Isolda, del maestro Wagner, y que completa la propuesta audiovisual, y es que este segmento es la cima, la cúspide, el meollo audiovisual. Ese prólogo, probablemente nos dice mucho más sobre la protagonista central, Justine, que el resto del filme todo, un distanciamiento total, severo aislamiento sin palabras, alejamiento y desesperanza, pues no hay esperanza para Justine, eso queda claro tras la introducción, y el resto del filme viene a ser una corroboración de aquello, la belleza se expone mejor de forma escueta, transmitir, hablar sin palabras, es mucho más contundente, más potente, Von Trier lo sabe perfectamente, y cada vez lo hace mejor. Pero bueno, nada puede ser perfecto, y un ligero pero se le puede poner al filme, en el plano técnico. Esto viene a ser que el incorregible Lars, insaciable en su búsqueda de experimentación, revive ciertas licencias que se tomaba en el pasado, y genera un trabajo de cámara ciertamente sorpresivo, ciertamente trémulo, en el que recuerda por momentos su atrevido experimento de la Automavision, exhibido en toda su dimensión en la comedia El Jefe de Todo Esto (2006), trepidante trabajo que en efecto por momentos saca de cuadros; al director de fotografía, el chileno Manuel Alberto Claro, de manera relativamente injusta se le puede achacar esto -de hecho, fue galardonado en los premios del cine europeo por su trabajo-, es él a quien inicialmente se puede atizar la falta de pulso en ciertos temblorosos momentos del filme, pero sabemos que es Von Trier el director de orquesta, y el seguidor del danés sabe lo irreverente que este personaje puede ser. Pero la buena noticia es que no se peca en exceso del recurso de la cámara en mano, pues personalmente, considero que esos ejercicios, rebosantes de temblores y pérdidas del encuadre, acercan a la obra a un nivel amateur, considero que son avatares para los que alguien de la talla de Von Trier, ya no está. Con esa ligera observación, por lo demás estamos ante un trabajo impecable, un trabajo que nos da muestra de un cineasta que ha encontrado ya sus nortes, que va depurando sus técnicas, y, más importante que todo, que es fiel a su estilo hasta el final.

Sobre el tema desarrollado propiamente, Von Trier sigue su estela trágica, su estela de desesperanza y oscuridad, y claro, el vehículo elegido para esto tiene que ser una fémina; en este caso, subdividió ese elemento en una dualidad, dos hermanas representan dos caras de la melancolía, de la perdición, de la desesperanza. Correcto recurso el del danés para estructurar su relato en dos segmentos, uno para cada hermana, siendo el primero el de la principal protagonista, Justine, Kirsten Dunst. Así, es Dunst quien asume la arriesgada empresa, y se inviste con las galas de la fémina por Von Trier torturada, ella, la hija menor, dejando al margen el prólogo, parece ser una chica acomodada y caprichosa, pero poco a poco veremos descomponerse su malograda psiquis, su imposibilidad de escapar de un hundimiento que la tiene condenada, y su frágil y artificial felicidad se va desmoronando, se va resquebrajando hasta un punto de no retorno, ella se estropea, su mente se quiebra, y su cuerpo es un mero organismo viviente, pero con la mente destruida. Acabada la bizarra charada de postiza felicidad y dicha, ella queda como un zombi, dependiente de los cuidados de su hermana, y, como se dijo antes, la Dunst consigue elevar su usualmente insípido nivel actoral, para al menos dar una talla decente en el filme, pues quien pone la mayor cuota de solidez en ese apartado es Charlotte Gainsbourg. La Gainsboug, que trabajó ya con Von Trier en la devastadora Antichrist, parece haber captado lo que el danés busca en su protagonista de turno, ella plasma la otra cara de la moneda de la melancolía, es la hermana mayor, aparente consentida de su madre, sobre el papel más madura, controlada, psicológicamente equilibrada, en el fondo siente el miedo y el terror de la destrucción, está aterrada ante el inminente final, todo ha terminado. Ella, como su hermana, también se quiebra, pero se plasma cierta paradoja, pues la descompuesta Justine es quien, al final, con la muerte acercándose a agigantados pasos, se muestra firme, aunque su firmeza es producto de la desolación, de que toda esperanza se esfumó, mientras la inicialmente autosuficiente y bajo control Claire, es la descompuesta, es la que se resquebraja y se rompe al final; la Gainsbourg, con sobriedad y dignidad, cumple con solvencia su aporte a la cinta. Sí, Von Trier es incorregible, muere en su ley, y nuevamente una mujer, dividida en dos caras, dos hermanas, es quien materializa toda la tortura, descomposición y perdición.

Ya bastante más moderado que en la avasalladora Antichrist, el danés materializa una obra que tiene su origen en una experiencia verídica y personal del cineasta, un internamiento en un complejo psiquiátrico, tras padecer una severa crisis depresiva. La clave transmitiva y narradora que escoge el danés para su filme es la clave fantástica, la clave ficcional, todo salpicado de un simbolismo tan gigantesco como el planeta destructor. La melancolía es el rasgo común de las protagonistas, su perdición, su condena, una melancolía incontenible, invencible, ineludible, tan ineludible como el planeta que se aproxima a la Tierra para devastar todo rastro de vida, un planeta que el frío científico trata de definir como inofensivo, más cercano a entretener que a destruir, empero, sabemos siempre que es una amenaza, sabemos que es parte importante de lo que sucederá, y claro, otro no podía ser el nombre del planeta, como otro no podía ser el nombre del filme. Como se mencionó, uno de los elementos más disfrutables de la película viene a ser la estética de un Von Trier que cada vez se mueve más cómodamente en ese plano, la limpieza, la riqueza de sus imágenes lo convierten en un bizarro poeta visual, en este caso abandona la tiniebla total y abrumadora de Antichrist, pero sólo superficialmente, pues a una temporal y somera luminosidad, finalmente se suma y prevalece esa lobreguez, no tan intensa como en el otro trabajo, pero sí mucho más pesimista, mucho más desesperanzadora, palabras clave de este filme, que tiene entre uno de sus puntos más altos esa elevada cuota de poesía audiovisual. Interesante el recurso también de que la gran amenaza sea un planeta, que sea algo sobrehumano, lo metafísico de este simbolismo se expresa en ese juego de planetas, en la fuerza lumínica que de ellos emana, sobre todo del destructor cuerpo celeste, ese cromatismo, esa luminosidad, derrámanse sobre el etéreo y desnudo cuerpo de la Dunst, en un momento inquietante, denso, bizarro, hermoso. El mensaje final de Von Trier es lapidario, es tajante y letal, nadie extrañará la Tierra, pues es malvada, nuestro director no ama mucho a los humanos, la soledad, el aislamiento, la infelicidad y la depresión parecen ser sus compañeros. Von Trier se funde con su mensaje, con su arte, nos expresa su sórdido mensaje, con su por demás particular estilo, el estilo del cine, el estilo del arte. Si bien el filme no aporta una evolución o punto de inflexión dentro de la variopinta filmografía del danés, sirve para consolidar a un cineasta diferente, que sigue el camino trazado, pero cada vez con mayor pulcritud, en el que los demonios internos de la o las féminas de turno -y en el fondo, los demonios del propio director-, nos descubren el lado más oscuro del ser humano. Von Trier se consolida como una brillante punta de lanza cinematográfica de la actualidad, alcanza el nivel de que cada nuevo filme suyo se espere con impaciencia, curiosidad, y cierto escepticismo, un notable director.

Antichrist (2009) – Lars Von Trier

Antichrist es uno de los puntos más altos de la filmografía del siempre irreverente Lars Von Trier. Este danés jamás ha conocido lo que es amaneramiento convencional a la hora de seleccionar, o muchas veces idear y elaborar él mismo la narrativa de sus películas. Lo que logra en Antichrist vendría a ser un trabajo de extrema madurez en ese aspecto narrativo, el uso de la cámara de una manera muy distinta a sus proyectos inmediato precedentes a este título, además de que cuenta con muy buenas actuaciones estelares, sobre todo de Charlotte Gainsbourg, ganadora del premio del Festival de Cannes a mejor actriz, un sólido apoyo actoral que sin duda refuerza notablemente el drama. Recordemos que Von Trier trabaja a lo largo de los años presentando sus películas en trilogías, sin que esto excluya la creación de películas independientes de esas trilogías; sin embargo, lógicamente cada trilogía (dos ya terminadas y una tercera esperando su película final) posee generalmente elementos que las hace muy diferenciables del resto, estética y visualmente, narrativa y expresivamente, argumentalmente, son tríos de películas hermanas. Digo generalmente porque está la evidente excepción de Idioterne (1998), segunda parte de la segunda trilogía, USA, lo que no es tan evidente es la razón de esa marcada diferencia, pero eso sería motivo de otro artículo o debate. Esta película, hablando de películas ajenas a sus mencionadas trilogías, está contextualizada por sus precedentes, el extraño “documental” Las Cinco Condiciones (2003) y la inusual comedia El Jefe de Todo Esto (2006)

        

En ambas películas no utiliza estilos convencionales, la primera es literalmente el destrozo, mutilación de un corto clásico de un realizador danés, y en la segunda pone en acción su peculiar creación, Automavisión. Ambos ejercicios son películas muy distintas al promedio, apreciables a su manera, juzgando claro que tenemos películas de Von Trier al frente. Hecho y establecido ya el contexto, indicamos el estreno, en 2009, de Antichrist, una película donde, ya sin la temblorosa y nerviosa herencia del famoso Dogma 95, la cámara se vuelve un excelente agente narrativo, expresivo, dinámico, firme, algo de por sí ya muy llamativo e interesante viniendo de uno de los fundadores del conocido dogma, director del Dogma#2, la mencionada Idioterne. Uno de los grandes atractivos de la película es, asimismo, su por momentos abrumador preciosismo estético en las secuencias cruciales, donde retrata con bizarras y hermosas imágenes escenas de gran poderío y atractivo visual, potenciadas por marcados contrastes de blanco y negro con color, fantasmagóricos y densos escenarios, una oscuridad de belleza casi barroca, dando la impresión de estar viendo pinturas impresionistas o surrealistas. A esto se suman unas imágenes increíblemente crudas, que son donde llega a su cúspide el elemento bizarro, y donde se muestran secuencias muy fuertes, con lujo de detalles, pues esta es la película más provocadora de uno de los directores más provocadores que se haya visto últimamente. Von Trier sacrifica un argumento de mayor riqueza para adentrarnos de una manera casi quirúrgica en la psiquis de la desviada protagonista, para narrar esta controversial e impactante historia.

 

La pareja que acapara la historia está conformada por Willem Dafoe y una sorprendente Charlotte Gainsbourg, de quienes nunca sabemos sus nombres, y no hay necesidad de hacerlo. En un aletargado y onírico inicio, el blanco y negro, una prolongada cámara lenta y música clásica presentan un marco plagado de agua, sexo, infancia, todos elementos entrelazados indivisiblemente. Esta primera secuencia nos narra, sin palabras, un momento intensamente sexual, donde ocurre la desgracia de morir el hijo de la pareja. El dolor destroza completamente a la mujer, que es apoyada por su esposo, un experimentado terapeuta, que pretende ayudarla a superar la situación él mismo, y pretende elaborar una pirámide jerárquica de sus miedos. Mientras, ante todo su dolor, el sexo envuelve todo, el sexo violento es su respuesta a ese dolor, es su manera de menguar el sufrimiento. Ella es inducida a un viaje metafísico/hipnótico hacia un oscuro edén, lleno de niebla, soledad, un puente, y donde unos animales profundamente simbólicos, se le presentan: un ciervo, un zorro y un cuervo, una atmósfera lúgubre que solamente cambia cuando ella se acuesta, tornándose todo verde. Emprenden, a la par de ese viaje mental, un viaje de apartamiento y alejamiento a una cabaña, donde él pretende adentrarse en sus miedos y curarla de la profunda depresión que sufre. En el camino, y antes de llegar a esa extraña y silenciosa cabaña, se va materializando la fantasía de ella, primero con el puente y luego con la bizarra imagen de un ciervo que tiene colgado un feto muerto.

Ya en la cabaña, ella sufre alucinaciones y su violencia se va expresando más intensamente, va desarrollándose la fusión de la fantasía con la realidad, y ella encuentra repugnante, repulsivo y diabólico el edén, el bosque de la cabaña en que poco a poco va tomando más forma el episodio hipnótico de ella, siguiendo al ciervo un zorro que se devora a sí mismo, y que le dice a él de manera surreal “chaos reigns” (caos reina). Mientras, el sexo sigue siendo la violenta catarsis de ella, golpes, masturbación, manifestaciones cada vez más extremas, fusión con la naturaleza y otras circunstancias que van haciendo la situación más densa y tensa. Tras esto, hay un profundo y brusco cambio en ella, y su violencia alcanza su máxima expresión, enfocándose en su marido: perfora su pierna y le introduce un pesado objeto metálico, para evitar que la abandone; mientras, escapando él de ella, se materializa el cuervo. Luego, cuando una siniestra y oscura maldad se está apoderando de ella completamente, ella se mutila, se cercena el clítoris, en una poderosa y simbólica escena donde extirpa el placer sexual, su catárquico y violento desfogue. Ellos se reúnen de nuevo, y los animales, los tres mendigos, se personifican en la casa, significando esto que una muerte debe producirse. Tras una terrible batalla, él la asesina y la incinera, produciéndose la secuencia final donde fantasmagóricamente una inmensa multitud de mujeres se aproximan. Nuevamente, exactamente como al inicio, el danés utiliza el blanco y negro más una cámara aletargada, y música clásica para crear en esta oportunidad un ambiente tétrico y surrealista. El filme ha terminado.

Completa Von Trier uno de sus trabajos más logrados, visualmente es una de las cumbres de su obra, el oscuro barroquismo que acompaña toda la historia, y las imágenes que “hablan” de los sentimientos de los personajes, de sus fantasías. También, un soberbio uso de la cámara sirve como gran medio narrativo/expresivo, para presentar esta titánica lucha entre la razón, el empírico, arrogante y racional doctor, versus la extrema naturaleza humana, la maldad pura y metafísica, fusionada con la naturaleza, ella, un complejo universo al que él es ajeno completamente. Es un drama con tintes de mucho terror, de angustia, pesadillescas situaciones, donde todo se va densificando cada vez más, como dijo el zorro parlanchín, el caos reina en ese infernal edén, donde la realidad es deformada, donde el anticristo, la mujer, posee todo, la maldad femenina impregna todo. Y es que Von Trier centra el poderoso clímax del filme, y su terrorífica carga dramática, en la mujer, ella es la maldad pura, ella es el Anticristo. El escalofriante descubrimiento de que ella colocaba los zapatos al revés a su difunto hijo, lo cual devino en una deformidad ósea en el infante, revela su retorcida y maligna naturaleza. Ella torturaba a su hijo, ella es un ente maligno, diabólico, que pretende poseerlo todo, destruirlo todo. Antihcrist logra momentos de verdadero e impresionante delirio, como lo es la impactante escena del violento acto sexual, rodeado por una infinidad de antebrazos, sexo duro, fusión escalofriante con la naturaleza, que cobra vida desde su inerte condición de testigo, es una imagen poderosísima visualmente hablando donde se puede apreciar mucho de todo el despliegue visual estético del que el ya maduro danés hace gala durante todo el filme.

 

Inevitablemente una película así tenia que generar críticas de gran apreciación a semejante trabajo, y a la vez detractores, agentes de censura que no tolerarán todo ese brutal ejercicio, se sentirán ofendidos de ver imágenes tan fuertes como las presentadas por Von Trier en este su hasta ahora más provocador filme, genitales en un desenfrenado acto sexual, una masturbación que incluye una sanguínea eyaculación, las crudas imágenes del feto de ciervo muerto y el zorro que se auto devora, y por supuesto la muy detallada secuencia de la automutilación del clítoris por parte de la maligna mujer. Fue todo eso lo que básicamente alimentó la gran controversia y polémica que rodeó al filme, que, vale decir, fue inspirado en una auténtica y profunda crisis depresiva que Von Trier sufrió un par de años atrás, por lo que podemos ver en mucho del trabajo una fuerte dosis de auto análisis del infierno de este danés que no se cansa de recolectar inusuales adjetivos. El argumento, como mencioné, en el balance general podría parecer un tanto simplón, pero queda compensado con la riqueza visual y sus poderosos simbolismos, la escisión del clítoris siendo uno de los más fuertes sin duda, así como las referencias medievales del ciervo con el feto muerto colgando, el sufrimiento, el zorro devorándose a sí mismo, el dolor, y el cuervo que sale de bajo la tierra, símbolo romántico del terror, la desesperación. Von Trier es acusado muchas veces de misógino, y, viendo esta película, así como muchos otros títulos suyos, no es de extrañar, sobre todo en la escena de la multitud femenina que aparece al final, donde maximiza la figura de la mujer maligna, la maldad se esparce al género femenino, se universaliza a ellas con esa escena, pero acusar de misógino a un director como Von Trier es una crítica que resulta casi risible conociendo su estilo. Hablando estrictamente de su propuesta artística, creo poder decir que estamos ante una de las cumbres de este increíble realizador, que deja muy ansioso al espectador de ver sus posteriores trabajos, que deja a los seguidores de toda su trayectoria, con indecibles esperanzas en los futuros títulos de este individuo. A tomar en cuenta el detalle de la dedicación del filme al gran titán de la estética cinematográfica, el genial Andrei Tarkovski. Increíble, Lars, increíble.