Cría cuervos (1976) - Carlos Saura

El gigante director español Carlos Saura dirige una de las cintas que mejor le son conocidas y reconocidas, filme con el que comienza ya a cimentar las directrices definitivas de su cine, y con el que materializa además un ácido mensaje contra el saliente franquismo, motivo por el que el realizador sería considerado junto con otros gigantes que símil norte adoptaran, como el genial Luis García Berlanga. Como en su momento hiciese el citado titán, Saura inserta y desliza con tanta sutileza como poderosa determinación, una corrosiva visión del franquismo, en la figura del padre de la protagonista del filme, una niña terriblemente afectada por la muerte de su madre, evento que no logra superar, ella piensa, a su vez, que fue responsable de la muerte de su padre, a quien aborrecía, y la cinta es un viaje por sus vivencias, junto a sus dos hermanas, a su tía y a su nodriza, en una historia surreal, delirante y poderosa. De lo mejor de la producción del gran ibérico, Saura materializa un ejercicio notable, de mucha fuerza, de poderosas imágenes y secuencias, un gran filme por el que no equivocadamente críticos respetables lo colocaran en una selecta terna de cine revolucionario, pero tan efectivamente disimulado, que termina siendo un exquisito ejercicio de exploración al mundo infantil, a las falencias de la sociedad española de entonces, y claro, al modelo de representante militar del saliente dictador español.

       

Una melancólica y sentimental música nos introduce en un mundo de fotografías, de recuerdos, de imágenes de infancia y familia. Una pequeña niña, Ana (Ana Torrent), merodea de noche por su casa, tras escuchar unos gemidos, ve salir de una recámara a una mujer, la misma de la cual, instantes luego, encuentra a su padre, fenecido. Tras esto, va a la cocina, donde su madre (Geraldine Chaplin) le dice que vuelva a la cama. Luego, su nodriza, Rosa (Florinda Chico), la prepara para el velorio de su padre, junto a su hermana mayor, Irene (Conchita Pérez). En el velorio, está la mujer que vio salir de la recámara, y luego tiene ella una ilusión, se alucina a sí misma lanzándose de un edificio. Luego, una adulta Ana (también la interpreta la Chaplin), habla a la cámara, todo es un recuerdo de ella, dice que aborreció a su padre, a quien consideró culpable de que su madre dejara de tocar el piano, de que enfermara, y finalmente muriera. Ahora, vive con Irene, su hermana menor Maité (Mayte Sanchez), su abuela (Josefina Díaz) y su tía Paulina (Mónica Randall), que las va educando, pero su intervención es molesta para las tres hermanas. Rosa le cuenta a Ana de lo libidinoso que era su padre.

En una ocasión, cuando su tía se ausenta, las niñas se divierten bailando al ritmo de una balada, danza interrumpida primero por la propia tía, y luego por el timbre. Las niñas se visten y maquillan con los implementos de la tía, escenifican una discusión de su padres, en donde se evidencia lo adúltero del progenitor, Anselmo (Héctor Alterio), peleando con su madre. Paulina los ve, interrumpe y arregla, Ana le dice que Amelia (Mirta Miller), la mujer que vio aquella noche, tenía amoríos con su padre. Poco después, a Ana la asaltan imágenes poderosas del recuerdo de su madre, con terribles ataques de su enfermedad, irreversible, ella no quería morir, pasó momentos de mucho dolor. Sigue teniendo visiones de su madre, tocando el piano, y luego, de ella discutiendo con su padre. Emprende la familia un viaje, casualmente a la finca de Amelia, donde juegan a las escondidas con sus hermanas, y donde presenció el adulterio de su padre con la anfitriona. Pasa algo de tiempo con su abuela, que desea morir, y luego, tras no soportar más a su tía, intenta eliminarla con el contenido de un frasco, supuesto veneno letal, pero su intento es fallido. Termina el viaje, al igual que las vacaciones, la historia finaliza con las niñas yendo a sus clases escolares.

Descomunal y riquísimo filme, ciertamente es una joya la película de Saura. Empezando por la puesta en escena y su estilo en la misma, el director español comienza ya a cimentar decididamente muchas de las que serían sus posteriores aristas perennes en su cine, las mismas que ya habría empezado a manifestar dos años antes en La prima Angélica (1974). Es escuela española pura, desde el comienzo, prolongados planos secuencia nos llevan a explorar la residencia, oscura, silenciosa, lúgubre, tenebrosa incluso, estos planos secuencia, naturalmente, dan mayor consistencia y solidez a la construcción dramática, y le dan un tratamiento más solemne a la narración. Genera el gran Saura imágenes poderosas, contundentes, cuando documenta interiores, como la mencionada casa, su exploración se manifiesta con exquisitez, detallada y silenciosa travesía por todos los rincones de la lóbrega residencia, y cuando lo hace en exteriores, deleita en los espacios abiertos, en la naturaleza, en el cielo, en las estructuras urbanas, y en ambos casos, como solo los genios consiguen hacerlo, genera deleite, nos habla sin palabras, logro remarcable y positivo para el filme. La película de Saura alcanza un nivel soberbio de complejidad, un perspectivismo memorable, esto evidenciado en el hecho del desdoblamiento, Geraldine Chaplin interpreta a ambas féminas, centrales en el relato, a una Ana ya adulta, que aún lucha por entender lo que pasó, mientras nos lo relata, y a la madre, la figura inalcanzable, que se va, que abandona a Ana, y de esta forma, el aporte de la Ana adulta es vital, es el corazón del acercamiento al infante mundo, descubre su corazón y nos acerca con mayor fuerza a la intimidad del mundo infantil de la Ana pequeña, de sí misma.

Naturalmente, la perspectiva infantil es la que impregna y gobierna durante el filme, en ese infantil universo, imperan ese tipo de imágenes a un adulto tan anodinas, como para un niño determinantes y decisivas, rostros, expresiones, situaciones, melancolía y aprendizaje, o, dicho todo en una sola palabra: intimidad. Parece mentira que hayan recuerdos que tengan tanta fuerza… tanta fuerza, frase esgrimida por Ana adulta, y que lo resume todo, y es que el poderío de la historia radica en eso, en el desfile por los recuerdos más íntimos de la narradora, recuerdos que, como ella misma dice, tienen una fuerza increíble. Y en ese sentido, el descomunal Saura materializa una de las secuencias que mejor sintetizan ese norte, la secuencia de las hermanas, en soledad, danzando al ritmo de ¿Por qué te vas?, de Jeanette, canción que la cinta inmortalizaría; la belleza, la inocencia perfecta del mundo infantil, tan perfecta como la secuencia misma, quedan en esos instantes plasmadas, ellas bailando, en un mundo hermético, su universo, memorables instantes, memorable segmento, que será interrumpido primero por la impertinencia de la tía, y luego por el timbre. La familia y la intimidad quedan ahí fusionadas. Esa representación se prolonga siempre con las niñas, que interpretan una discusión de sus progenitores, que escenifican, siempre con lúdica e infante lupa, el terrible drama por el que la madre atravesó, el padre, militar, adúltero y tiránico, que genera la enfermedad y la posterior muerte de la misma. Ojo con la representación del padre, el tirano, una figura tan fuerte como la paterna, es aborrecida por la niña, lo detesta, lo considera culpable de todo su sufrimiento, y la Ana adulta, ya madura, ya crecida, es quien nos lo afirma; y de esa forma, el militar, símbolo del franquismo, queda delineado de singular forma, indiferente y adúltero infeliz, aborrecido por su hija, fue este uno de los motivos por los que la censura quiso cernir su oscuro dominio sobre el filme, intención que felizmente no se concretaría.

Singularmente, como la narradora lo afirma, la infancia, tantas veces definida como un periodo alegre e inolvidable, fue para ella un interminable periodo de confusión, de miedo, miedo a lo que había en el mundo exterior, y la triste y melancólica música, muchas veces de piano, se fusiona con la tristeza de los rostros y de las situaciones de su infancia. Saura materializa ya algunos de sus posteriores nortes ineludibles, familia, muerte, claustro, recuerdos, infancia, todo amalgamado sublimemente, siempre por la lupa de Ana, niña que llama a su difunta madre con la imaginación, que cree tener poderes sobre la vida y la muerte, con el contenido del frasco, supuesto veneno letal, pero en realidad solo bicarbonato. Así, distintas líneas temporales son fusionadas en un solo relato, diferenciadas con una línea divisoria casi inexistente, es Saura quien se encarga de que el salto temporal, si ciertamente existe, sea tan sutil que es casi imposible de advertir. Dos de los temas capitales de Saura se fusionan, la infancia y la muerte, bizarra combinación, infancia bizarramente ligada a la muerte, una infancia ajena a la infancia, la niña que imagina su suicidio, arrojándose por un edificio, la abuela que responde afirmativamente al preguntársele si desea morir, el padre muerto, la madre, también, y la niña repitiendo constantemente la muerte, en sus juegos y fuera de ellos, o la muerte de su cuy mascota; la muerte pues impregna todo, todo en el filme. Y claro, la niña, una infante, que intenta liquidar a su tía, al margen del resultado de su intento, el cual sería frustrante, la muerte está ahí, silenciosamente se apodera de todo, y ello causa que el filme tenga un halo de densidad, de tenebrosidad, de bizarra oscuridad, no importa que se trate de un relato de una niña creciendo, eso es sólo la cáscara. El tema del claustro también queda plasmado de diversas formas, la casa lóbrega y hermética, es la casa un mundo aparte, un micro universo, un claustro, como el cuy en su jaula, como la piscina vacía donde las hermanas juegan. Saura deja ya muy claro de qué tipo de cineasta se trata, de un artista genial, creador de imágenes deliciosas, mórbidamente deliciosas, de desafantes y ácidos mensajes al régimen totalitarista saliente, y de alguna insinuación de no religiosidad -la madre, a puertas de la muerte, afirma, “no hay nada, me han engañado”-, de una puesta en escena que lo acerca a la altura de dómines como Berlanga, y de un surrealismo sutil, como su filme entero, con esas patas de pollo recurrentemente mostradas, recurrentemente enclaustradas en el refrigerador. El reparto actoral está a la altura del realizador, y si la descendiente de su ilustrísimo padre, Geraldine Chaplin es solvente, queda ineludiblemente relegada por una Ana Torrent tan eficiente como sorprendente, con una edad de una cifra, niña de nueve años, la Torrent deslumbra con sus ojos, oscuros, enormes, penetrantes, poéticos, la actuación de la niña mucho colabora en la solidez hermética del filme. Se configura así una soberbia película de Carlos Saura, que inscribe su nombre entre los mejores cineastas ibéricos.

La escopeta nacional (1978) - Luis García Berlanga

Proseguiría el genial director español Berlanga su andadura cinematográfica en lo que podría considerarse su etapa post-censura, materializando un ejercicio que se escinde clara y sensiblemente de su inicial fase, y se advierte acorde a su estilo en este segundo estadio de su carrera fílmica. Sigue el director sin perder su costumbre de presentarnos los más ácidos retratos de la sociedad de su tiempo, y claro, particularmente en su caso, retratos de la sociedad siempre cargando con el lastre del franquismo, el fantasma que los persiguió durante buena parte de su carrera. Nos presenta en esta oportunidad el director valenciano la historia de un pequeño empresario catalán, que se traslada a una finca, la finca de un acomodado individuo, un marqués, donde se reúnen acomodados personajes de su entorno, y donde el empresario pretende encontrar algún socio que le financie sus productos, los porteros electrónicos. En ese sencillo escenario, Berlanga nos dibuja con su acostumbrado toque satírico y mordaz, diversas figuras representativas de la época, todas con el toque berlanguiano, nos pinta un boceto de lo absurda y frívola que era la sociedad entonces, aún cargando con los ecos de la época del dictador. Definitivamente, ya sin el obstáculo de la censura, el estilo de Berlanga se bifurca de su original enfoque, es un nuevo estilo el de Berlanga, diferenciable, con otra tonalidad, bastante más frontal, pero siempre manteniendo su línea, siempre manteniendo su maestría en la dirección.

      

Se inicia todo en una suerte de finca, donde, tras oír los onomatopéyicos sonidos del ganado, llegan allí el comerciante Jaume Canivell (José Sazatornil), con su mujer, Mercé (Mónica Randall), no son bien recibidos por un personaje que se masturba viendo a una modelo afuera de su casa. Buscan al dueño de casa, el Marqués de Leguineche, para una cacería allí concertada, y resulta que el hijo de éste era el individuo libidinoso. Conoce Jaume a Cerrillo (Rafael Alonso), personaje que le da indicaciones sobre los individuos allí presentes, así como consejos para encajar como alguien genuinamente invitado a la cacería, pues no lo fue realmente. Ya mezclándose con los invitados, come en un gran buffet en el campo, y luego van todos a ver a Luis José (José Luis López Vázquez), personaje que se ha encerrado en una casa con una mujer, Vera del Bosque (Bárbara Rey), causando sorpresa e indignación en los lugareños. Trata Jaume de promover sus productos, porteros electrónicos, pero no tiene mucha suerte en ello. El recién llegado comerciante es elegido para ingresar al recinto donde está Luis José y hacerle entrar en raszón, ingresa e intenta hacerlo liberar a Vera, pero finalmente la mujer permanece en el lugar con su falso captor.

Jaume sigue en vano tratando de vender sus productos, y es que el marqués, es un hombre mayor que todo el tiempo está cachondo, no despierta interés en sus mercancías. Posteriormente, una tuerta fémina, Chus (Amparo Soler Leal), destruye la preciada colección del marqués, una bien surtida colección de vello púbico femenino. Asiste Jaume a una elegante reunión con los caballeros, despierta interés en un distinguido personaje, y mucho, pues quiere invertir en sus porteros. El marqués sigue dolido por su destruida colección, pero se anima cuando Libertad Iris (Rosanna Yanni), esposa de un invitado, y la propia Mercé, prestan sus propios elementos para iniciar una nueva colección. Hay cena, bingos, juegos, y contacta a otro interesado en sus porteros, pero el tema principal en la velada son títulos de poder que se reparten entre los caballeros. Jaume finalmente se siente satisfecho, y agradece a Cerrillo por permitirle acceder a ese mundo. Poco después, en su habitación, con Mercé, descubre en el clóset a Luis José, de nuevo masturbándose, y es que en ese clóset hay múltiples rendijas, discute Jaume con su mujer. Tras ayudar a un religioso y hacerse una misa, Jaume ha obtenido finalmente algunos auspiciadores, pero termina renegando airadamente con su mujer.

El Berlanga ya liberado de la censura, prosigue con su incansable labor de mostrarnos, casi siempre a modo lúdico, comediesco, delirante e hilarante, un retrato de la sociedad de su tiempo, y se regodea como ninguno en sus particulares falencias, en sus ridículas obsesiones y falsedades. Se burla el realizador valenciano desde el primer instante de esto en su filme, siempre contundente, cuando, apenas llegue la pareja catalana, una de sus primeras impresiones sea la del dueño de casa, el hijo del marqués, masturbándose, es una supuesta nobleza pues repulsa, cachonda, libidinosa, ridícula la figura del viejo observando por una ventana a una más que cooperadora modelo en sesión de fotos. Asimismo, el personaje Cerrillo nos sirve de guía inicial, mientras le explica a Jaume cómo debe comportarse en esa finca, dejando en claro que las intenciones de los marqueses es, ante todo, mantener una imagen de pudientes, y de caritativos, una imagen falsa, artificial, pero que se esmeran ridículamente en preservar; es pues Cerrillo quien nos da una eventual y breve introducción a ese mundo, va dibujándose la fotografía de aquellas figuras, de aquella rancia sociedad, impregnada por la aún fresca impronta del franquismo. Asimismo, se plasma la soberbia y delirante imagen del mayor de los nobles, el mencionado marqués, como un obseso con el sexo, materializado esto en su singularísima colección, tan bizarra como peculiar, colección de vellos púbicos de mujer, o como ellos mismos dicen, pelos de coño, es poderosa la figura, y la forma en que el realizador nos delinea a uno de los personajes centrales. Y como no podía faltar de ninguna forma en un fieme berlanguiano, la figura religiosa también está presente, con el también singular cura, un cura violento, aficionado, como todos los de allí, a la cacería, es un sacerdote cazador, que no duda en repartir golpes cuando lo provocan, es un individuo clerical violento, que disfruta liquidando perdices, y reclama las aves que mató.

Pero algo queda claro tras visionar el filme, y es que Berlanga, ya sin el pesado lastre de la censura, varía muy sensiblemente su estilo, su forma de expresión, y las queridas e inolvidables sutilezas de las grandes obras maestras como Plácido (1962) o El Verdugo (1963), atrás quedaron. Es ese el principal cambio, un Berlanga ya sin tener que rodear y esquivar la censura, termina siendo extremadamente frontal, y, sin que esto sea malo, no deja de extrañarse pues la inteligente forma en que deslizaba su exquisita sátira antes, ahora completamente expuestas las situaciones cómicas, completamente mostradas, y en ocasiones, en exceso mostradas. Es como si, tras la caída del dictador español, ya sin la alta valla, sin el alto obstáculo, sin la necesidad de esconder su mensaje, con el desafío ya extinto, también se extinguió el ingenio necesario para superarlo por parte del director. Así, sigue el valenciano manteniendo su directriz, mostrar con un desalmado pero exquisito ánimo de escarnio a la sociedad que encontró inaceptable y despreciable, con todos sus múltiples defectos, pero ahora esos defectos son expuestos hasta en ocasiones que llegan a rozar peligrosamente lo vulgar, lo grotesco, y esto no responde únicamente, como se puede llegar a pensar, a sus recurrentes imágenes de sexo, nada elegantes dicho sea de paso; dudo mucho que imágenes y secuencias de esa naturaleza hayan sido hechas adrede para meramente mostrar y/o configurar sus personajes, me arriesgo a pensar que es más bien un Berlanga que, habiéndose acostumbrado tanto a idear un humor anti-censura, ya liberado de ella, se desenvuelve con mucha menos soltura y eficacia en el ambiente libre, que en el represivo, constituye pues Berlanga una exquisita y excelente paradoja. Y es que como se mencionó, el norte sigue ahí, la arista de su cine continúa, pero la forma en que persigue ese norte ha variado sustancialmente. Ahora ya sin estar maniatado, sin ese gran reto que era disfrazar sus mensajes para burlar la censura, los ridículos retratos de las figuras de esa sociedad siguen ahí, siguen siendo ácidos, pero inevitablemente perdieron mordacidad, perdieron la fuerza e impacto que les da la elegancia de una sutil y bien construida situación satírica, de sus tan inteligentes como punzantes sátiras, cosa en la que Berlanga brilló con insuperable maestría en su mejor momento. Ni mejor ni peor, simplemente diferente el estilo berlanguiano ahora, para todos los gustos hay, y no podía dejar de divertirse el realizador, como con el guiño a sí mismo mencionándose en el filme a un director muy afectado por la censura. Siempre sin dejar de utilizar sus clásicos planos secuencia, y con la remarcable figura de un sujeto coleccionando vello púbico de mujer, nos presenta Berlanga un interminable desfile de personajes bizarros, el filme está hecho de ellos, de individuos extravagantes, frívolos, cachondos, ácidos, críticos, ridiculizando a la España que aún hedía a Franco, y también presenta no pocos ni breves segmentos en catalán, dándole mayor veracidad a su obra. Muchos de sus baluartes de siempre colaboran en este filme, desde el inmortal Rafael Azcona en el guión, hasta un excelente José Luis López Vázquez, pasando por José Sazatornil, Rafael Alonso y Luis Escobar, estelares, y Mónica Randall y Amparo Soler Leal entre tantos e interminables secundarios que enriquecen un filme que nunca se acerca a ser lo mejor del gran realizador ibérico, pero jamás deja de ser un filme decente y apreciable.