La última carcajada (1924) - F.W. Murnau

En la década de los 20 tendría lugar una de las más prodigiosas y gloriosas manifestaciones artísticas que se hayan vivido en los últimos decenios; esta manifestación se plasmaría en el convencionalmente conocido como séptimo arte, y tendría lugar en el continente europeo, concretamente Alemania. Claro, me refiero al imperecedero Expresionismo alemán, aquella corriente que desató toda la incontenible y libre imaginería del personal universo de cada cineasta, y el resultado, la singular expresión de cada artista -expresionismo-, sería el más sórdidamente genial universo, plagado de onirismo y pesadillescas situaciones. Entre los nombres de los principales exponentes de este arte, mayúsculos cineastas todos, está el mítico Friedrich Wilhelm Plumpe, mejor conocido como Murnau. Murnau entrega una de sus obras magnas, uno de esos patrimonios de arte que supo generar, una pieza clave dentro del mencionado movimiento cinematográfico, además de la primera de sus dos colaboraciones con otra eminencia del cine, en el apartado de actuación, el mítico Emil Jannings. Basada en el guión de Carl Mayer, la película sirve para que ambos gigantes interactúen y configuren la patética historia de un viejo individuo, un botones de un lujoso hotel, que ve cómo su respetable vida sufre severo trastorno cuando sea saboteado de su trabajo, y sea transferido a un empleo de bastante menor jerarquía, degradándose a nivel laboral, pero más importante aún, degradándose a nivel humano, experimentando terrible decadencia. Estupendo filme, filme de escuela, que tiene impensada curiosidad para el desenlace, detalle que en su momento debidamente comentado será.

      

Las primeras imágenes del filme nos trasladan a una agitada ciudad germana, en la cual se localiza un muy elegante hotel, cuyo portero (Jannings), desempeña con singular orgullo y gallardía su labor, orientando a los huéspedes del hotel, y ayudándolos a cargar sus pesadas maletas. Sin embargo, el gerente del hotel (Hans Unterkircher) observa con recelo a su trabajador, y así, mientras el portero cumple con eficiencia y donosura su trabajo, el gerente lo observa de cerca, planeando algo. Ya en su casa, vive el portero con su sobrina (Maly Delschaft), atractiva joven que se va a casar, motivo por el cual, en la morada, que es una quinta con numerosas viviendas y ventanas contiguas, hay movimiento y ajetreo por el venidero suceso. De esa forma, mientras los preparativos continúan y la boda va tomando forma, el botones a su vez continúa trabajando, defendiendo en una oportunidad a un indefenso infante, que estaba siendo presa de abusos por parte de sus bravucones camaradas. Al regresar a su puesto de trabajo, grande será su sorpresa al encontrar a otro individuo haciendo las veces de botones, y es que algo ha ocurrido, el gerente le comunica que ha habido ciertas reestructuraciones, y el ahora ya ex botones pasaría a reemplazar al conserje del hotel.

El relegado anciano observa con desesperación al nuevo botones realizando la que hasta hace poco fue su ocupación, y sufre además el traumático decomiso de su magnífico y fastuoso uniforme. El ex portero comienza su nueva labor, manteniendo limpios los baños, haciéndose cargo de las toallas, funciones que maquinalmente lleva a cabo. Por otra parte, el matrimonio de su sobrina se realiza, se casa con su joven novio (Max Hiller), y el portero, avergonzadísimo de lo sucedido, roba el uniforme de botones, y va a casa en singular charada, fingiendo que regresa de su trabajo. Poco a poco va perdiendo la cordura, sufre sueños y alucinaciones, mientras sus artificiales escenificaciones con el traje de botones se suceden. Prosigue a lamentable ritmo con sus nuevas labores de conserje, empeñando durante el día su traje en un establecimiento, pero en una de esas ocasiones la tía (Emilie Kurz) del novio, averigua lo que realmente sucede. Sabiendo la verdad la persona menos indicada, la vieja fémina se encarga de esparcir el chisme por la vecindad, y las demás viejas chismosas hacen la comidilla del infortunio del desgraciado, que al regresar a su casa, es objeto de severo escarnio. Derrotado, devuelve el uniforme, se arrastra y logra llegar hasta el baño del hotel, donde se refugia, y donde fenece. En un final alternativo, pero incluido en el metraje, veremos cómo el viejo conserje encuentra cuantiosa herencia en el baño, se hace millonario, y termina volviéndose distinguido comensal en opíparo banquete, agasajando a un camarada suyo, y siendo atendido por un botones. El filme ha terminado.

Si algo gusta de apreciar quien escribe, es la forma en que los verdaderos genios no pueden esperar para dar rienda suelta a todo su talento; es así, desde el segundo inicial un maestro manifiesta su dominio, pues simplemente se está desarrollando, simple y llanamente se está expresando el artista, pero cada segundo que plasma está impregnado de su genialidad. Murnau entra en ese selecto grupo, y ya desde el segundo inicial de su obra nos obsequia su mejor labor, nos deleita prontamente con toda su oscura expresividad, el expresionismo fluye a través de sus venas, y de esta forma los severos claroscuros no se harán esperar, los marcados contrastes, los juegos de iluminación, y el enfoque circular de sus encuadres, herencia del titánico yanqui, el mecenas Griffith. Con esta riqueza de recursos, nuestra atención es indefectiblemente captada. Las primeras imágenes que nos son mostradas son las de una ciudad muy movida, ajetreada, el movimiento es constante y sostenido, la prisa lo domina todo, y todo es enmarcado por esos severos contrastes lumínicos, que resaltan la imagen, la hacen más potente. Configura pues Murnau un lenguaje plenamente reconocible de su corriente, los clásicos fondos citadinos, construidos, naturalmente con ingenio y trucos de montaje, trucos cinematográficos, que Murnau y su jefe de cámaras, Karl Freund, se encargaron de elaborar con minuciosidad tan pasmosa como ingeniosa (vidrios untados con vaselina, maquetas anguladas debidamente para lograr el efecto buscado, son algunos de los trucos empleados por los maestros europeos), y terminan por vertebrar un conjunto plenamente expresionista, rebosante de, valga la redundancia, toda su bizarra expresividad. Uno de los clímax de este trabajo visual se encuentra en la escalera de la residencia, esa escalera, es el clímax iluminativo, el trabajo, el tratamiento, el juego de luces y sombras alcanza su más formidable expresión en los segmentos en que aparece este elemento, las sombras son distorsionadas, intensificadas y magnificadas, las sombras abruman y colman los encuadres, se mueven y expresan, participan y viven gracias a las correctas angulaciones, las súbditas de la oscuridad se erigen como un personaje más, logro tan mayúsculo como necesario para que un filme esté en el Olimpo del Expresionismo.

En ese contexto, rápidamente también somos introducidos al personaje principal, al protagonista, cuya existencia nos es expuesta, el protagonista y su oficio, las bases, la inicial situación, es delineada sin perder tiempo por Murnau, conocemos ya la introducción al drama. Nace aquí cierta paradoja, paradoja que quien escribe sabe reconocer como algo que en estos momentos no alcanza a abarcar del todo. Aunque resulte obvio decirlo, es un filme mudo, sin música; ahora bien, resulta importantísimo para ir delineando y delimitando mejor a nuestro protagonista, la música que posteriormente a su estreno, al filme le fue insertada. Giuseppe Becce y Florian C. Reithner serían dos de los principales encargados de aquellos magistrales segmentos auditivos, y es que la música descolla en la cinta sabiendo imprimir y transmitir grandeza, nobleza, pudor y decoro por momentos, ternura e inocencia incluso sabrá también transmitir este trabajo, y lógicamente, siendo el portero el gran meollo de todo lo que sucede, el arreglo musical en buena medida se supedita a sus acciones, sus reacciones, sus avatares y desventuras. Concretamente, un segmento en el que la música parece rebasar la pantalla y fundirse con el espectador, es el segmento en el que el portero descubre el vestido de novia de su sobrina, la música alcanza esos niveles enternecedores e inocentes mencionados, esto se potencia al máximo con los primeros planos del expresivo rostro del anciano, y de esta forma, el estupendo trabajo histriónico del viejo maestro Jannings se funde con la música, y el constructo de todo esto son geniales segundos que contienen algunos de los más geniales y expresivos pasajes. La música sabrá estar a la altura del filme, y su versatilidad quedará de manifiesto cuando sepa también ambientar a la perfección momentos diametralmente opuestos a los antes descritos, estos son los momentos de incertidumbre y sorpresa luego de que el botones es destituido de sus funciones, la incertidumbre e incredulidad hacen presa del desgraciado anciano, que no termina de asimilar el radical cambio que su existencia está a punto de experimentar.

Todo esto se complementa, y a la vez genera, una corriente cinematográfica paralela al expresionismo, cuyos elementos también se reconocen en este trabajo, el no tan mediático movimiento de la Kammerspielfilm, el drama de la habitación, corriente cimentada por el mítico Max Reinhardt, en el que los principales postulados son que se prescinden de rótulos o subtítulos, y que la acción narrativa debe obedecer y moverse por los lineamientos que manda la conducta interna del protagonista, sus impulsos interiores se vuelven los motores de la narrativa. Al trabajo lumínico y de montaje antes descrito, se suma otro elemento muy notable, lo que son los travellings de Murnau, Murnau y Freund exhaustivamente trabajaron para ello, haciendo dominio severo de la cámara en mano, y convenciendo al autor de estas líneas, una vez más, de que la Nueva Ola Francesa, cuyo estamento principal es lo antes mencionado, con todo el respeto merecido, supuestamente descolla en una técnica narrativa y expresiva que muchas décadas antes era ya esgrimida con maestría por los dómines cineastas germanos. Los travellings y la cámara en mano nos introducen de manera poderosa e íntima en las acciones, nos involucran mucho más en lo que sucede y nos implican en la singular perspectiva del protagonista de los hechos, nos introduce, pues, en su interior universo, la gran cercanía y estrechez de ese particular enfoque, que nos sumerge en la particular visión del personaje, desemboca pues en un puro ejercicio de la Kammerspielfilm, corriente hermanada al expresionismo, que se desarrolla en espacios reducidos, y en interiores, la cinta es buen ejemplo de ello. Por supuesto, el elemento onírico es también pieza clave en el trabajo de Murnau, es la mejor ventana a la cima audiovisual del trabajo, el vehículo a través del cual alcanzaremos el delirio máximo, el clímax absoluto. Fusiones y superposiciones de planos, las escenas se enturbian, alcanzan una densidad surreal, onírica, pesadillesca, trémulos contrastes vuelven un delirio a estos instantes, los encuadres y la cámara en mano también ponen importante cuota en estos instantes de vital expresividad, Murnau realiza sus más vistosos malabares audiovisuales, y el plano onírico es el campo ideal para dar rienda suelta a todo, para desatar a los demonios, como diría el nórdico Ingmar Bergman, que tanto admiraba la capacidad narrativa de una cineasta para combinar realidad y sueño.

Excelente filme que sirve de delicioso y atizador retrato burgués, en el que un individuo, víctima de la sociedad, pierde la infinita dignidad de su trabajo, es expuesto a la máxima humillación, pierde su fuente de trabajo y dignidad, e, incapaz de afrontarlo, elige primero montar singular comedia en su casa, pretendiendo que sigue siendo el botones, dejando el traje en custodia mientras cumple sus reales deberes de conserje, cualquier cosa con tal de evitar la vergüenza y el ridículo, cosa que, eventualmente sucederá, y sufrirá la más terrible degradación. Pero la degradación laboral es la de menor potencia, pues es la degradación de su fibra humana la que finalmente termina por despedazar al pobre infeliz. Se desliza así la ácida critica a la sociedad burguesa contemporánea de entonces, al capitalismo y su frialdad, en el que se deshacen de un individuo con la facilidad con que se deshacen de un objeto de escritorio, se le despoja de su trabajo y de su orgullo, el sujeto es cosificado, el sujeto es pisoteado, se lo degrada hasta conducirlo a la total perdición. Para ello, poderosos simbolismos son esgrimidos y son las más elocuentes imágenes del filme, empezando por el uniforme, imponente y señorial atuendo que es el receptáculo de todo, es el símbolo del bienestar inicial, y símbolo de la dignidad, reputación, y respeto perdidos por parte del botones, fastuoso traje con ciertas reminiscencias militares, es el objeto que roba desesperado, su simbolismo es poderoso. Esta también la otra figura, la no menos elocuente puerta giratoria, representando el capitalismo, y su continuo movimiento, el maquinismo por el que humanos entran y salen sin parar cual elementos en una correa transportadora, el rápido e insensible cambio que no se detiene, el automatismo de una sociedad que absorbe y subyuga al individuo. Se configura así un filme que, es cierto, no termina de aterrizar al cien por ciento en el expresionismo, pero desfila por sus principales directrices, se mueve obedeciendo muchos de sus lineamientos capitales, para convertirse en ilustre referente de la corriente, si bien no en piedra angular del mismo. Lógicamente la secuencia onírica, el sueño del botones -el segmento onírico, el fantástico sueño que tiene, es elocuente de cómo se añora la dignidad y posición perdidos-, así como el escarnio comunal de que es víctima el mismo, con toda su distorsión y delirio, son dos de las que mayor peso tienen a la hora de considerar el filme como expresionista. Esta secuencia última mencionada constituye el verdadero final del filme, el más patético desenlace, y el único admisible ciertamente. Las viejas chismosas dan rienda suelta a sus burlas, se vuelven villanas, humillan al desempleado y burlado ex botones, así, de una situación sobre el papel sencilla, se extrae petróleo, de una sencillez, se extrae genialidad, lo genial es sencillo, como Tarkovski aseverara también. Es pertinente comentar aquí el peculiar desenlace que tiene cierto corte final del filme. Como una gracia más que hay que agradecer a la censura, o a los productores de los estudios -ambos muchas veces conformando el mismo cáncer-, exigieron a Murnau un final más conciliador, menos desesperanzador, y es así como surge el epílogo completamente fuera de lugar, un final impropio del filme, ajeno a lo mostrado, que se escinde de todo los antes expuesto, un final feliz al que, como es entendible, Murnau se opuso abiertamente, pero las altas esferas de los estudios mandan, y tenemos un nuevo y triste ejemplo de lo que la censura, o el temor a ella, pueden hacer en un filme. Así veremos al desgraciado protagonista, que se vuelve millonario insólitamente, encontrando una herencia en el baño donde labora, y asistiendo a opíparo banquete, siendo distinguido, y donde lo atiende alguien, un botones. Sea como fuere, un detalle así, aún sin carecer de interés, no puede empañar la totalidad del trabajo, la integridad y unidad de la obra, exceptuando este detalle, y es imposible que termine este artículo, por supuesto, sin mencionar y ensalzar la grandeza de un actor mítico, la leyenda alemana Emil Jannings. Indefectible referente de mayúsculos actores para el cinéfilo versado, Jannings es un genio que supo descollar en cine mudo y cine sonoro, Jannings es realeza del cine clásico, ese cine perdido, y esta sería su primera participación con Murnau, antes de la no menos soberbia El Tartufo (1925), todo el dominio histriónico, todo el amplio repertorio de registros, la expresividad propios del cine mudo fluye en Jannings, magnífico exponente, que realza la cinta con su sola presencia y aporte, la eleva a un nivel superior. Pieza mayor de arte, cine mudo realizado por uno de los titanes del cine, uno de sus padres, Friedrich Wilhelm Plumpe, o simplemente, el maestro Murnau.