Páginas del libro de Satán (1921) - Carl Theodor Dreyer

Este filme representaría uno de los más ambiciosos y magnos proyectos cinematográficos del inmortal cineasta danés Carl Theodor Dreyer en su etapa de cine mudo, descomunal trabajo que lamentablemente ha sufrido una incomprensible cantidad y diversidad de mutilaciones en su metraje, llegando a existir por lo menos cuatro cortes o ediciones. Adoptando el tema religioso cristiano, Dreyer nos introduce en el relato de Lucifer, la batalla de Satanás por volver a la gracia de Dios, su particular batalla por ganar la absolución. Empleando el por entonces común recurso de unificar distintas realidades temporales a través de un hilo conductor común, se nos presenta un relato dividido en cuatro segmentos o historias en las que las fuerzas del bien se enfrentan a las malignas, una en la época del mismo Cristo, con Judas traicionando a Jesús; otra, en tiempos de la severa Inquisición en España; una tercera en los días de la revolución francesa y la reina María Antonieta; el final relato tiene lugar en una pequeña ciudad donde se desarrolla intenso duelo entre bolcheviques, entre rojos y blancos. Satán es condenado a tentar a los hombres, recibirá castigo si los hace caer en tentación, será condonado si fracasa en ello. Uno de sus primeros filmes, el tercero de la producción del danés, haciendo ya gala de su dominio en las técnicas de un arte que aún estaba en etapa formativa, es uno de sus trabajos mejor reputados, en el que ya va reflejando muchas de sus futuras directrices, tanto temáticas, como de solemne puesta en escena, y tenemos al gran actor Helge Nissen actuando como Satán en los cuatro segmentos.

Un texto nos informa, Satán, ángel caído, es condenado a tentar a seres humanos eternamente, por cada individuo que caiga en sus redes, su condena se prolongará cien años, por cada uno que se resista, un milenio le será descontado. La primera historia tiene lugar en el año 30 d.c., durante los últimos días de la pasión de Cristo (Halvard Hoff), los sacerdotes y curas se reúnen en casa de Caifás. Satán se inviste como un fariseo, y siembra cizaña entre los sacerdotes, quienes, recelosos de la creciente popularidad de Jesucristo, reciben con avidez los embustes y cizañas del fariseo. Aparece también Judas Iscariote (Jacob Texiere); a quien el diablo tienta para traicionar a Jesús, pero Judas dubita inicialmente. Se produce la última cena, Jesús reparte pan y vino, reconoce a Judas como quien lo entregará, cosa que eventualmente sucede, cuando todos van rumbo al Getsemaní durante la pascua. Judíos y romanos van tras Cristo, su captura y reconocimiento les son facilitados por el beso traicionero de Judas, que recibe una bolsa de monedas a cambio, que poco le importan. Satán, con tristeza ve que triunfó la tentación, la voz de Dios lo insta a seguir con sus malignas acciones.

La segunda historia tiene lugar en Sevilla, en el Siglo XVI, los años en que tenia poder y regía tiránicamente la Inquisición. En la ciudad española, reside el distinguido Don Gómez de Castro (Hallander Helleman), junto a su bella hija Isabel (Ebon Strandin), ella estudia matemáticas e historia con Don Fernández de Argote (Johannes Meyer). Pero Don Fernández no puede evitar mirarla con otros ojos, no la ve como una mera pupila, y en vano se auto inflige severos castigos, ella no sale de su mente. Esto es advertido por un gran Inquisidor, que es Satán, aborda al atormentado mentor, que incluso ve en la imagen de una santa a su Isabel, y aunque inicialmente rechaza unirse a los inquisidores, al final se adhiere a su organización. Su primera misión es entregar a Don Gómez y a su hija, clandestinamente localizados, a los ejecutores, cosa que no puede hacer, e Isabel, sabedora de su filiación, lo rechaza. Pero Fernández no puede faltar al severo juramento que hizo al unirse a la Inquisición, y descorazonado observa cómo Isabel es condenada y ejecutada en la hoguera.

La tercera historia nos localiza en Francia en 1793, la lucha entre la monarquía y la república esta en álgido momento, Luis XVI ha muerto, ahora se va tras la reina María Antonieta (Tenna Kraft), que está recluida en el claustro de la Conciergerie. El ejército de la Revolución, armado con guillotinas, recorre las calles francesas buscando sospechosos. Llegan los ejecutores al castillo Chambord, donde vive el Conde de Chambord (Viggo Wiehe), y su esposa, la Condesa (Emma Wiehe). Ellos procesan y encuentran culpable al Conde de una falta por la que será liquidado, pero el Conde y su mujer escapan del control de los revolucionarios. Ellos se escabullen con destino a París, se descartan siempre durante su trayecto. Joseph (Elith Pio), un buen amigo de los condes, es instigado por Satán, bajo la forma de Manuel Ernest (Hugo Bruun), un ex siervo, ahora político, a entregarlos, y se case con su hija, Lady Genevive (Jeanne Tramcourt). Mientras María Antonieta va a ser ejecutada, Satán, también bajo la forma de un sordomudo, delata a los condes, Joseph queda como el delator. La reina y el conde son ejecutados, Genevive sufre, Joseph también, pero no hay tiempo que perder, Dios insta a Satán a continuar.

El cuarto segmento tiene lugar en la ciudad finlandesa de Hirola, en 1918, hasta donde llegan los bolcheviques, que van tomando fuerza, el ejército Rojo busca a los denominados Blancos. Allí viven Siri (Clara Pontoppidan), casada con Paavo (Carlo Wieth), ella es cortejada inútilmente por el campesino Rautamiemi (Carl Hillebrandt). El oficial Maiti (Christian Nielsen) debe colocar cableadlos telefónicos y telegráficos por Hirola, mientras los Rojos continúan avanzando. Satán toma la forma de Iván, un monje ruso, El rechazado Rautamiemi, por su parte, aunque inicialmente trata de evitarlo, va a dar a una de las lecturas públicas de Iván, donde recluta gente para los Rojos. Mientras tanto, Siri, por vengar la muerte de un ser querido, se enrola en el ejército blanco. Los Rojos, por su parte, tratan de emboscar a la mujer y su esposo, se busca la colaboración de Maiti. Iván llega hasta la fémina, la amenaza con que colabore y delate a sus camaradas, o que liquidarán a su esposo e hijo, pero ella se muestra reacia, Rautamiemi también desea eso, para poseerla al fin, pero Siri no cede a ninguna amenaza, no confiesa nada, y finalmente se mata con un cuchillo, Paavo llega solo para verla fenecer. Al fin alguien resistió a la tentación, pero el camino es largo, Satán aún tiene mucho por hacer.

Antes que nada es preciso indicar que esta crítica se basa en la versión del filme de 120 minutos, no con poca desilusión he de aceptar que no he tenido acceso a la íntegra versión, la de 167 minutos. Dreyer, en el primer segmento de su trabajo, el más solmene de todos, retrata un tema que era necesario, ineludible, dada la directriz del filme. Si de pecadores tentados se habla, no puede faltar Judas Iscariote, el máximo traidor, solo después del propio Lucifer. Entre los detalles a notar, tenemos la representación de una mujer tocando el arpa, de las secuencias mejor logradas del filme, y en el que se siente un tratamiento impregnado de los ecos del entonces naciente y vigoroso expresionismo alemán, las sombras y los contrastes se aprecian en un fondo totalmente lóbrego, donde la única figura es la fémina haciendo música, se materializa poderoso claroscuro. Destaca asimismo la última cena, realizada con mucho formalismo, adoptando el clásico esquema pictórico y distributivo de los apóstoles y Jesús en la mesa alargada y angosta, la composición de sus encuadres hacen resaltar esa distribución, que nos da la sensación de apreciar la solmene ocasión desde el punto de vista más clásico y convencional, la concepción que tiene uno predeterminada de los cuadros y pinturas religiosas. En este segmento, a parte del genial Nissen, el trabajo de Jacob Texiere, como el traidor Judas es también sólido y notable. En el segundo relato, otro momento históricamente vital dentro de la historia cristiana, los oscuros años de la Inquisición y sus dominios despóticos, y en el que la tentación carnal hace presa de un individuo, personaje que tiene singular alucinación de ver a su femenino objeto de deseo hasta en la figura de una santa que venera. Es un capítulo que se siente dotado además de una mayor teatralidad que el anterior segmento, materializada en los planos medios y planos prolongados de una escena, que le dan mayor unidad narrativa al relato, y que estará impregnado también por marcados contrastes, incluso en la vestimenta, siempre las víctimas a procesar vestidas de blanco, y los inquisidores, literalmente oscuros, visten de negro, un contraste expresivo y significativo que no está ahí en vano; este detalle, sumado a la lóbrega ambientación, refuerzan ese tibio halo expresionista antes mencionado.

Particularmente singular es el segundo segmento, el demonio se aprovecha de la debilidad y confusión de un ferviente seguidor de Cristo que se siente pecador por pensar de más en una mujer, se inflige severos castigos físicos, pero ni así se libra de esos pensamientos. Satán hurgará en esa inseguridad, y hará germinar la semilla de la tentación, del mal. Ya sin un directo conocedor de Jesús, como Judas, pero con alguien que está muy cerca de la Iglesia y sus abusos de aquellas épocas, aprovechará ese titubeo para fructificar su tentación. Notable segmento. El tercer escenario, la tercera historia se escinde ya un poco de los directamente vinculados a momentos religiosos históricamente significativos, ya no se trata de temas vinculados a Cristo, mucho menos de los días del mesías en vida. Ahora los años posteriores a la revolución francesa son el contexto, y Satanás, investido como un perseguidor líder jacobino, instigará a un desgraciado servidor a entregar a una mujer y su padre, mientras María Antonieta desfila hacia la muerte. También notable historia, en la que vemos, inauditamente a Satán increpar al pecador, le increpa que por su culpa una mujer y su progenitor están perdidos, hasta lo maldice eternamente, alcanzan la máxima expresión el remordimiento y lamento del demonio por la labor que ejecuta, ese particular aspecto del demonio se ve maximizado en esta historia, en la que además retrata el crucial momento histórico de la muerte de María Antonieta, y su célebre testamento, la carta empapada en lágrimas. En este segmento, asimismo, tiene lugar una destacable experimentación con la iluminación, en una conversación de los protagonistas, se intercala la prominencia lumínica de los interlocutores. El cuarto segmento, ya en la edad contemporánea, tiene poderosa variación, finalmente un humano se resiste a la satánica tentación, el momento histórico ya no tiene ni de lejos conexión cercana al cristianismo, pero es casualmente en ese contexto, la revolución rusa, bolcheviques rebeldes, Rojos contra Blancos, en que se hallará un alma que al fin resista la perfidia, curiosamente una mujer es quien rompe la tendencia masculina a ceder a tentaciones malignas.

Es el cuarto segmento el necesario desenlace esperanzador, y en el que se materializa una suerte de redención, incluso Lucifer tiene esperanzas de redimirse en el filme dreyeriano, pues al fin encuentra quien lo acerque a una condonación divina que parece menos lejana, la absolución de Dios parece, siquiera por un instante, menos quimérica, si bien su implacable mandato ordena que el ángel caído siga con sus malignas acciones. En ese sentido, un poderoso detalle que se observa, es la forma evidente y bastante remarcada en que Satán nos es mostrado como un ser que se lamenta, que tiene remordimientos, que experimenta pesar y dolor cuando sus malignas acciones tienen éxito, el ángel caído sufre cuando los humanos caen en su tentación, sabe que eso lo aleja más y más de la gracia de Dios, y sufre particularmente en el primer apartado, cuando entrega al propio hijo de Dios, a Cristo, se trata pues de un Satán que busca redención, que sufre cuando un humano es poseído por la perfidia. Satán observa a la cámara, al espectador en la primera historia, y aún más en la segunda, sus ojos expresan infinita pesadumbre, el primer plano transmite todo ese dolor, todo ese pesar, el máximo continente de la malignidad, Satán, también siente dolor, lamenta su suerte, lamenta no poder volver a estar en gracia de Dios, es un Lucifer pues complejo, y mucho del éxito del personaje radica en la soberbia y sobria interpretación de Helge Nissen, notable en la infinita frialdad y sufrimiento de Satán, una interpretación siniestra y notable del danés actor. Las historias van avanzando en el tiempo, igualmente va avanzando su mundanidad, se van alejando de la solemnidad de los tiempos de Cristo, pero siempre el mal se mantiene victorioso, y no deja de ser curioso que la única persona que se resista al mal, sea una persona de días contemporáneos, cuando se supone que el ser humano ya se va degradando, que la humanidad se va descomponiendo, entonces, surge una figura femenina para poner alto al dominio de la perfidia. Intrigante y atrapante el tema que aborda Dreyer, esta, una adaptación de la novela de la británica Marie Corelli, la lucha titánica entre el bien y el mal, a través de diversas etapas temporales, y los humanos, como en épocas griegas, que son casi juguetes, figurillas en el enfrentamiento divino de fuerzas superiores a lo terreno. Y para su cometido, se apoya el cineasta en un recurso para entonces de moda, la utilización y amalgama de diversos espacios temporales, unidos por un hilo o columna vertebral a todos ellos afín, una tendencia que se le atribuye al gurú yanqui del cine, el mítico David Wark Griffith y su Intolerancia (1916), aún cuando el maestro Dreyer ni corto ni perezoso haya negado su influencia. Pero lo cierto es que no poco hereda de Griffith, si bien el danés le da otro norte a su arte, quizás impulsado por su naturaleza nórdica, no se va tanto por el sendero del espectáculo representativo, como el norteamericano, sino al moralista mensaje, como es la situación del demonio antes analizada, además llega a plasmar su dominio en profundidad de campo, en tema de ambientación, tratamiento lumínico, además su inclinación por la teatralizada representación, desarrolla lógicamente su diferenciado estilo el danés. Si una única objeción se le puede poner a la obra, es lo notablemente cortados y abruptos que se sienten algunos segmentos, pero ciertamente es algo improcedente para la obra íntegra, es una observación a esta particular y mutilada versión de dos horas, la que ha visionado quien escribe. Memorable filme de uno de los mejores directores de cine daneses de la historia, sino el mejor, y esta última aseveración tiene mucho cimiento, hablamos de uno de los directores que mayor y más directa influencia ejerció en el prodigioso y descomunal director sueco Ingmar Bergman, ser un referente para el gigante nórdico es ya algo de notar. Es un filme clásico, cine mudo danés, filme de cinco estrellas.

Crimen y castigo (1935) - Josef von Sternberg

El gran director austro húngaro Josef Von Sternberg es uno de los nombres mayores dentro del cine europeo, ilustre representante del expresionismo alemán, tuvo naturalmente a lo largo de su carrera distintas etapas o estadíos. Tras haber dirigido ya los inmortales y prodigiosos filmes protagonizados por la inolvidable Marlene Dietrich, con quien gloriosa dupla materializó, inmediatamente después realizaría la presente cinta, la adaptación del clásico inmortal del realismo ruso literario, Crimen y Castigo, la obra máxima de Fedor Dostoievski. Harto conocida es ya la trama del texto primigenio, Roderick Raskólnikov, un estudiante graduado con honores en criminología, enfrenta severa austeridad, pobreza que lo consume y lo avergüenza con su madre y hermana. La presión y angustia de la pobreza lo llevan a liquidar a una avara prestamista, robándole algo de dinero, pero cuando pensó que podría escapar de la persecución policial, es el hostigamiento de su propia conciencia el que no podrá eludir jamás. El filme, inmediatamente posterior al último ejercicio de la citada corriente alemana que rodó con la Dietrich, Capricho imperial (1934), se siente aún impregnado y dominado por la vena expresionista del austrohúngaro cineasta, y cuenta con la invaluable y descomunal participación de su paisano, un por entonces joven Peter Lorre, el inolvidable actor retrata uno de sus más memorables trabajos, en la cumbre de su carrera, en un filme necesario para quien sepa apreciar buen cine.

    

La historia comienza con un texto diciendo que todo sucede en cualquier tiempo y lugar donde los corazones respondan a las emociones que se expondrán. Una graduación está sucediendo, ceremonia en la que Roderick Raskólnikov (Lorre), estudiante de criminología, se gradúa con honores. A la misma acuden también su madre (Elisabeth Risdon), y su hermana Antonya (Tala Birell), orgullosas féminas por Roderick, además de su amigo Dmitri (Robert Allen). Tras la feliz ocasión, Roderick vive ya solo, en una pobreza abrumadora, en una miserable pensión cuya casera lo quiere echar por deudor. Un brillante artículo sobre criminología suyo es publicado en un periódico, aunque se publica como anónimo, sin reconocérsele un centavo por su trabajo. Su madre y hermana anuncian que lo visitarán, y la falta de dinero para recibirlas lo angustia, Dmitri le ofrece en vano prestarle dinero. Poco después, Raskólnikov acude a una casa de empeño, donde la mujer a cargo (Beatrice Rose Tanner), es una avara insufrible, que se aprovecha de la necesidad de sus clientes, como Sonya (Marian Marsh), una prostituta que empeña una precaria posesión por escaso dinero, Roderick la conoce y ayuda indirectamente dándole dinero, y luego hace lo propio empeñando un reloj.

 

Recibe luego la visita de su madre y hermana, ambas van con Lushin (Gene Lockhart), muy acaudalado individuo que pretende casarse con Antonya, ella acepta, pero más por necesidad financiera, y Roderick prontamente se enemista con el pedante sujeto. Desesperado, apremiado, resuelve liquidar a la prestamista, va a empeñar una cigarrera, y la elimina de un golpe en la cabeza El crimen es pronto descubierto, Raskólnikov trata de descartarse, pero es requerido en la comisaría. Muy angustiado acude, encontrando que es solo un asunto de su casera y la renta, pero allí, el inspector Porfiry (Edward Arnold), a cargo del caso, lo felicita por el artículo publicado, averiguó quién era él, y en su delante, un sospechoso del asesinato es interrogado, Roderick mantiene la calma y se va. El director del periódico al fin le reconoce los escritos a Raskólnikov, le ofrece un trabajo, y ya con dinero, saca a Lushin de su vida y de su familia. Por su parte, Porfiry habla con Sonya, que le referencia a Roderick, el inspector va hasta la casa de la familia, donde el estudiante le desmiente categóricamente. Sonia, enamorada de Roderick, le dice que huyan juntos, sospecha de su crimen. Pero Porfiry continúa hostigando a Raskólnikov, que va cediendo a la severa presión. Confiesa a Sonya su crimen, su hermana y madre saben luego ya lo que hizo. Porfiry lo exhorta a admitir su crimen, y, también por Sonya, termina confesando, será enviado a Siberia.

Prontamente queda de manifiesto que la herencia expresionista corre vigorosamente por las venas del gran von Sternberg, cosa muy lógica, considerando que este filme es realizado casi inmediatamente después de sus últimas colaboraciones con Marlene Dietrich. Así, veremos las sombras que invaden poderosamente los encuadres en determinadas circunstancias, la penumbra, en la forma de esas sombras, se agranda, multiplica, se derrama sobre los interiores, en un poderoso y siniestro lenguaje. Tiene su punto más intenso el mencionado lenguaje y ambientación con la escalera de la residencia de Raskólnikov, donde los lúgubres dominios se ciernen con mayor severidad y plenitud, la escalera, y toda esa estancia, están sumamente plagados de oscuridad, perenne penumbra, abrumadora atmósfera lóbrega. Esa expresividad se volverá a materializar, en los momentos en que su desesperación se incrementa y se va apoderando de él, los recuerdos y problemas lo atormentan, plasmado esto con la técnica de la superposición de planos, planos rebosantes siempre de esa lobreguez, de bizarría, se respira un expresionismo tardío, un tibio expresionismo, ciertamente menos intenso que en el apogeo del director y de la propia corriente, pero aún presente y vigente. Todo este notable trabajo audiovisual termina de ambientar el escenario en el que Raskólnikov va sumiéndose más y más en esa oscuridad, en los lúgubres impulsos que van dominando su ser, es el escenario donde su caída va materializándose, caída reforzada y potenciada por la penumbra que lo va dominando todo, y generándose así la atmósfera de tensión desnuda, potente y cruda, mayormente sin acompañamiento musical, se presiente una angustia seca, desesperante, excelente logro, pues se complementa con la naturaleza del escrito original, el crudo realismo ruso, donde la austeridad y una prostituta son temas capitales de la obra. Von Sternberg agrega a esos decorados, las recurrentes pinturas del inmortal Beethoven, y especialmente de Napoleón, elementos que terminan de darle forma a los sórdidos escenarios donde Raskólnikov se desenvuelve, locaciones donde pululan sus bizarros personajes, un estudiante asesino, y su prostituta compañera; es pues, realismo ruso.

El tema de la primigenia obra del maestro Dostoievski está, en sus principales nortes, intacto, se nos presenta pues la historia de la severa austeridad que consume al infeliz desafortunado, se apodera de él, lo desespera, la angustia de la miseria lo va desgastando, lo va carcomiendo, hasta eventualmente derrotarlo, se va alimentando la oscuridad que lo impregnará finalmente todo. Un par de veces recurrirá el austrohúngaro cineasta a un recurso literario para profundizar la historia, correcto recurso, un diario, en el que Raskólnikov va plasmando su gradual y creciente angustia, su hambre de crimen que va creciendo a niveles exponenciales. La paradójica y desesperante situación se materializa, el brillante estudiante de criminología se muere de hambre, su reconocida obra sobre criminología no le reporta dividendos, al menos, no a tiempo, Porfiry lo felicita como especialista en criminología, y vaya que lo es. A ese respecto, cierta tonalidad cómica en el filme se encargará de disipar la tensión en determinados momentos, es ya otra etapa de von Sternberg, su vigor en ambientación, si bien ya decreciendo, todavía se materializa, y nuevamente mucha de la fuerza de su trabajo se sustenta en un intérprete solvente. Si antes fue la Dietrich, ahora es el gigante, figurativamente hablando, Peter Lorre, Lorre es todo, sus registros, sus gestos, sus miradas, es el actor en toda su plenitud, en la cumbre de su capacidad física, y ya ducho actoralmente, encumbrado por obras de la talla de M, el vampiro de Düsseldorf (1931), es presentado incluso en el filme como la gran estrella europea, ciertamente lo era. Brillante su interpretación, la tensión que lo va dominando, la gravedad y solemnidad del gran Lorre se ponen de manifiesto, dándose asimismo el gran duelo con Edward Arnold, el duelo de miradas, el juego de gato y el ratón, la implacable búsqueda que terminará por derrotarlo, mereciendo especial mención cuando Raskólnikov lo lleva a casa, donde lo sorprende con su asertividad, de los minutos más notables de Lorre. Resaltan también su frialdad y seguridad inicial, su determinación y hermética resolución, pues como buen experto en criminología, pretende encubrir su delito desde su privilegiada condición, pero gradualmente esa seguridad irá cediendo, y su frialdad cederá lugar a la angustia, llevando el actor al máximo sus capacidades histriónicas, para encarnar ambas facetas, contrapuestas pero amalgamadas, es un Lorre joven y vigoroso, pleno e intenso, un Lorre en su cúspide. Se materializará el final redentor, finalmente Raskólnikov confiesa, pudo evadir la persecución policial, con sus conocimientos y filiación criminalista, pero es de la persecución de su propia conciencia de la que no podrá escapar, el infierno interior lo derrotará, y lo llevará a la confesión, el alivio llegará, la persecución y angustia han terminado. De esta forma se configura la versión de von Sternberg del clásico realista ruso, dotado e impregnado de su expresionismo, ciertamente más suavizado, pero siempre patente, en la que se desliza, como se dijo, cierta clave cómica que la hace menos tensa, es un notable y singular ejercicio, siempre necesario, como todo lo que dirigió este mítico realizador austrohúngaro.