Crimen y castigo (1935) - Josef von Sternberg

El gran director austro húngaro Josef Von Sternberg es uno de los nombres mayores dentro del cine europeo, ilustre representante del expresionismo alemán, tuvo naturalmente a lo largo de su carrera distintas etapas o estadíos. Tras haber dirigido ya los inmortales y prodigiosos filmes protagonizados por la inolvidable Marlene Dietrich, con quien gloriosa dupla materializó, inmediatamente después realizaría la presente cinta, la adaptación del clásico inmortal del realismo ruso literario, Crimen y Castigo, la obra máxima de Fedor Dostoievski. Harto conocida es ya la trama del texto primigenio, Roderick Raskólnikov, un estudiante graduado con honores en criminología, enfrenta severa austeridad, pobreza que lo consume y lo avergüenza con su madre y hermana. La presión y angustia de la pobreza lo llevan a liquidar a una avara prestamista, robándole algo de dinero, pero cuando pensó que podría escapar de la persecución policial, es el hostigamiento de su propia conciencia el que no podrá eludir jamás. El filme, inmediatamente posterior al último ejercicio de la citada corriente alemana que rodó con la Dietrich, Capricho imperial (1934), se siente aún impregnado y dominado por la vena expresionista del austrohúngaro cineasta, y cuenta con la invaluable y descomunal participación de su paisano, un por entonces joven Peter Lorre, el inolvidable actor retrata uno de sus más memorables trabajos, en la cumbre de su carrera, en un filme necesario para quien sepa apreciar buen cine.

    

La historia comienza con un texto diciendo que todo sucede en cualquier tiempo y lugar donde los corazones respondan a las emociones que se expondrán. Una graduación está sucediendo, ceremonia en la que Roderick Raskólnikov (Lorre), estudiante de criminología, se gradúa con honores. A la misma acuden también su madre (Elisabeth Risdon), y su hermana Antonya (Tala Birell), orgullosas féminas por Roderick, además de su amigo Dmitri (Robert Allen). Tras la feliz ocasión, Roderick vive ya solo, en una pobreza abrumadora, en una miserable pensión cuya casera lo quiere echar por deudor. Un brillante artículo sobre criminología suyo es publicado en un periódico, aunque se publica como anónimo, sin reconocérsele un centavo por su trabajo. Su madre y hermana anuncian que lo visitarán, y la falta de dinero para recibirlas lo angustia, Dmitri le ofrece en vano prestarle dinero. Poco después, Raskólnikov acude a una casa de empeño, donde la mujer a cargo (Beatrice Rose Tanner), es una avara insufrible, que se aprovecha de la necesidad de sus clientes, como Sonya (Marian Marsh), una prostituta que empeña una precaria posesión por escaso dinero, Roderick la conoce y ayuda indirectamente dándole dinero, y luego hace lo propio empeñando un reloj.

 

Recibe luego la visita de su madre y hermana, ambas van con Lushin (Gene Lockhart), muy acaudalado individuo que pretende casarse con Antonya, ella acepta, pero más por necesidad financiera, y Roderick prontamente se enemista con el pedante sujeto. Desesperado, apremiado, resuelve liquidar a la prestamista, va a empeñar una cigarrera, y la elimina de un golpe en la cabeza El crimen es pronto descubierto, Raskólnikov trata de descartarse, pero es requerido en la comisaría. Muy angustiado acude, encontrando que es solo un asunto de su casera y la renta, pero allí, el inspector Porfiry (Edward Arnold), a cargo del caso, lo felicita por el artículo publicado, averiguó quién era él, y en su delante, un sospechoso del asesinato es interrogado, Roderick mantiene la calma y se va. El director del periódico al fin le reconoce los escritos a Raskólnikov, le ofrece un trabajo, y ya con dinero, saca a Lushin de su vida y de su familia. Por su parte, Porfiry habla con Sonya, que le referencia a Roderick, el inspector va hasta la casa de la familia, donde el estudiante le desmiente categóricamente. Sonia, enamorada de Roderick, le dice que huyan juntos, sospecha de su crimen. Pero Porfiry continúa hostigando a Raskólnikov, que va cediendo a la severa presión. Confiesa a Sonya su crimen, su hermana y madre saben luego ya lo que hizo. Porfiry lo exhorta a admitir su crimen, y, también por Sonya, termina confesando, será enviado a Siberia.

Prontamente queda de manifiesto que la herencia expresionista corre vigorosamente por las venas del gran von Sternberg, cosa muy lógica, considerando que este filme es realizado casi inmediatamente después de sus últimas colaboraciones con Marlene Dietrich. Así, veremos las sombras que invaden poderosamente los encuadres en determinadas circunstancias, la penumbra, en la forma de esas sombras, se agranda, multiplica, se derrama sobre los interiores, en un poderoso y siniestro lenguaje. Tiene su punto más intenso el mencionado lenguaje y ambientación con la escalera de la residencia de Raskólnikov, donde los lúgubres dominios se ciernen con mayor severidad y plenitud, la escalera, y toda esa estancia, están sumamente plagados de oscuridad, perenne penumbra, abrumadora atmósfera lóbrega. Esa expresividad se volverá a materializar, en los momentos en que su desesperación se incrementa y se va apoderando de él, los recuerdos y problemas lo atormentan, plasmado esto con la técnica de la superposición de planos, planos rebosantes siempre de esa lobreguez, de bizarría, se respira un expresionismo tardío, un tibio expresionismo, ciertamente menos intenso que en el apogeo del director y de la propia corriente, pero aún presente y vigente. Todo este notable trabajo audiovisual termina de ambientar el escenario en el que Raskólnikov va sumiéndose más y más en esa oscuridad, en los lúgubres impulsos que van dominando su ser, es el escenario donde su caída va materializándose, caída reforzada y potenciada por la penumbra que lo va dominando todo, y generándose así la atmósfera de tensión desnuda, potente y cruda, mayormente sin acompañamiento musical, se presiente una angustia seca, desesperante, excelente logro, pues se complementa con la naturaleza del escrito original, el crudo realismo ruso, donde la austeridad y una prostituta son temas capitales de la obra. Von Sternberg agrega a esos decorados, las recurrentes pinturas del inmortal Beethoven, y especialmente de Napoleón, elementos que terminan de darle forma a los sórdidos escenarios donde Raskólnikov se desenvuelve, locaciones donde pululan sus bizarros personajes, un estudiante asesino, y su prostituta compañera; es pues, realismo ruso.

El tema de la primigenia obra del maestro Dostoievski está, en sus principales nortes, intacto, se nos presenta pues la historia de la severa austeridad que consume al infeliz desafortunado, se apodera de él, lo desespera, la angustia de la miseria lo va desgastando, lo va carcomiendo, hasta eventualmente derrotarlo, se va alimentando la oscuridad que lo impregnará finalmente todo. Un par de veces recurrirá el austrohúngaro cineasta a un recurso literario para profundizar la historia, correcto recurso, un diario, en el que Raskólnikov va plasmando su gradual y creciente angustia, su hambre de crimen que va creciendo a niveles exponenciales. La paradójica y desesperante situación se materializa, el brillante estudiante de criminología se muere de hambre, su reconocida obra sobre criminología no le reporta dividendos, al menos, no a tiempo, Porfiry lo felicita como especialista en criminología, y vaya que lo es. A ese respecto, cierta tonalidad cómica en el filme se encargará de disipar la tensión en determinados momentos, es ya otra etapa de von Sternberg, su vigor en ambientación, si bien ya decreciendo, todavía se materializa, y nuevamente mucha de la fuerza de su trabajo se sustenta en un intérprete solvente. Si antes fue la Dietrich, ahora es el gigante, figurativamente hablando, Peter Lorre, Lorre es todo, sus registros, sus gestos, sus miradas, es el actor en toda su plenitud, en la cumbre de su capacidad física, y ya ducho actoralmente, encumbrado por obras de la talla de M, el vampiro de Düsseldorf (1931), es presentado incluso en el filme como la gran estrella europea, ciertamente lo era. Brillante su interpretación, la tensión que lo va dominando, la gravedad y solemnidad del gran Lorre se ponen de manifiesto, dándose asimismo el gran duelo con Edward Arnold, el duelo de miradas, el juego de gato y el ratón, la implacable búsqueda que terminará por derrotarlo, mereciendo especial mención cuando Raskólnikov lo lleva a casa, donde lo sorprende con su asertividad, de los minutos más notables de Lorre. Resaltan también su frialdad y seguridad inicial, su determinación y hermética resolución, pues como buen experto en criminología, pretende encubrir su delito desde su privilegiada condición, pero gradualmente esa seguridad irá cediendo, y su frialdad cederá lugar a la angustia, llevando el actor al máximo sus capacidades histriónicas, para encarnar ambas facetas, contrapuestas pero amalgamadas, es un Lorre joven y vigoroso, pleno e intenso, un Lorre en su cúspide. Se materializará el final redentor, finalmente Raskólnikov confiesa, pudo evadir la persecución policial, con sus conocimientos y filiación criminalista, pero es de la persecución de su propia conciencia de la que no podrá escapar, el infierno interior lo derrotará, y lo llevará a la confesión, el alivio llegará, la persecución y angustia han terminado. De esta forma se configura la versión de von Sternberg del clásico realista ruso, dotado e impregnado de su expresionismo, ciertamente más suavizado, pero siempre patente, en la que se desliza, como se dijo, cierta clave cómica que la hace menos tensa, es un notable y singular ejercicio, siempre necesario, como todo lo que dirigió este mítico realizador austrohúngaro.

El ángel azul (1930) - Josef von Sternberg

Obra mayor dentro de la historia del cine, obra mayúscula dentro del expresionismo alemán, el austrohúngaro Joseph von Sternberg materializa uno de los pilares de esta gloriosa corriente cinematográfica, y plasma uno de sus filmes referentes, uno de los trabajos más memorables del cine europeo clásico. Se inicia asimismo una de las colaboraciones más ilustres dentro de la mencionada edad clásica que este arte ha podido producir, el austrohúngaro cineasta descubre y dirige a Marlene Dietrich, la que sería su irreemplazable musa durante la década, los treinta, materializando cinco ejercicios que sacarían brillo inmortal al mencionado expresionismo. Basada en la historia del germano Heinrich Mann, nos introduce la cinta en el mundo de un rígido profesor de literatura en tierras alemanas, que se muestra implacable con sus alumnos, los mismos que frecuentan un cabaret donde sensual fémina canta y realiza performances. Siempre recto, siempre intachable, de pronto el ilustre profesor verá cómo la singular mujer terminará siendo su impensada ruina, llevándolo a la máxima degradación y humillación. Repleta y enaltecida por toda la fuerza de un movimiento artístico en plena vigencia y ebullición, El Ángel Azul rebosa de una estética oscura, un tratamiento audiovisual sobrio, serio, además de potentes y elocuentes simbolismos que vuelven a este trabajo un filme indispensable, necesario para el cinéfilo versado, un brillante pedazo de arte europeo, protagonizado por el estupendo actor Emil Jannings, en una de sus más recordadas interpretaciones.

        

El profesor Immanuel Rath (Jannings), es despertado por su empleada, es hora de ir a la escuela a impartir clases, lecciones de inglés donde deja a sus flojos y bromistas alumnos tarea, es un estricto e implacable maestro. Luego de clase, conversa con su alumno más aplicado, encontrándole, en un cuaderno, obscena fotografía de una fémina. Cuando le pregunta el origen de dicha imagen, el pupilo le referencia El Ángel Azul, un cabaret lugareño. El profesor se apersona al establecimiento, encuentra a la mujer, la hermosa y sensual Lola Lola (Dietrich), que realiza su número musical. Rath se encuentra desorientado, aturdido por el ambiente, llega a dar al camerino de ella, le reclama que está corrompiendo a sus estudiantes, pero al verla en paños menores, se inquieta, se queda con ella, sin advertir que un alumno los observa desde un recóndito rincón, el infante escapa mientras Rath discute con Kiepert (Kurt Gerron), mago y organizador de la función. Luego, el alumno aplicado es vapuleado por sus compañeros, por soplón. Rath vuelve al día siguiente a clases, olvidó el sombrero en el cabaret, está intranquilo, y no puede evitar volver esa misma noche al club nocturno. Lola lo recibe, siempre en su camerino, siempre cambiándose de ropa, y siempre con un recurrente payaso (Reinhold Bernt), que merodea por los alrededores, y ahora son muchos los alumnos que lo ven ahí.

El profesor no admite a los parroquianos del cabaret, exige respeto a Lola, clientes y chulos son por él expulsados de su camerino, va descuidándose de su trabajo y de sus pupilos, va frecuentando cada vez más El Ángel Azul, y va embelesándose con Lola Lola, quedándose incluso un día a dormir, algo muy atípico en él. Desayuna con Lola, parte raudo al colegio, donde sus alumnos arman algazara y se mofan de sus visitas al club nocturno, y el director del colegio (Eduard von Winterstein) no tiene otro remedio que invitarlo a dimitir. Renuncia Rath, acto seguido, vuelve al cabaret, y le propone matrimonio a Lola, quien tras reírse inicialmente de su propuesta, termina aceptando ser su esposa, se casan rodeados de Kiepert, Guste (Rosa Valetti) la mujer de éste, y otros individuos del cabaret; esa ocasión, juegan a ser gallo y gallina. Ya casados, sigue trabajando Lola en clubs nocturnos, ahora viajando, el profesor le objeta su labor, pero no hay mucho que pueda hacer, termina incluso vistiéndola para sus números. Pasan días, meses, años, inverosímilmente, el profesor hace de payaso ahora en las rutinas, y la siguiente parada del ambulante espectáculo es su ciudad natal. Despierta expectativa la presentación de Rath en el pueblo, reacio a salir al inicio, Kiepert lo obliga a salir, lo humilla completamente, mientras Lola juguetea adúlteramente, el profesor corre desquiciado imitando el canto de un gallo. Finalmente, mientas Lola canta, el destruido profesor vuelve a su escritorio, donde fenece.

Espectacular filme, impregnado por la poderosa vena artística del expresionismo alemán, en los años en que la corriente estaba ya consolidada tras los inmortales ejercicios de los titanes germanos Lang y Murnau en la década anterior, dominaba el expresionismo en Europa, y el filme se erige como uno de los baluartes de la corriente, con nítidas e innegables manifestaciones expresionistas, en su presentación estética, en su tratamiento audiovisual, en su surreal y demencial atmósfera. Esta poderosa manifestación de esa corriente se plasma básicamente en momentos puntuales, en el inicio del filme mismo, gran apertura que ya nos indica el norte por el que desfilará el filme, con los edificios de la ciudad con sus oblicuos márgenes, además de los poderosos claroscuros, los sombríos edificios que generan marcado contraste con el albor del cielo, es la singular constitución y estructuración expresionista, inconfundible lenguaje audiovisual, exquisita presentación que no volveremos a ver hasta otro momento clave dentro del filme. Este momento es cuando Rath va al cabaret, símbolo de su perdición, el camino hacia ese infernal sitio está ambientada con esa misma fuerza expresionista, otra vez los expresivos decorados, otra vez los claroscuros y contrastes de la ciudad oníricamente oscura y sórdida, es la antesala al infierno y ruina que le esperan al rígido hombre de letras. Es un lenguaje puramente expresivo de ese infierno, pues la última vez que lo veamos será cuando el profesor sale, humillado y derrotado completamente, del cabaret, el infierno le dio la bienvenida y ahora lo deja ir destrozado, es un lenguaje especifico y casi exclusivo de lo que representa el cabaret, del meollo del filme, de la carnalidad que termina por derrotar a la razón y al equilibrio, pues el mencionado tratamiento se seguirá deslizando en el impecable blanco y negro que sirve de transporte narrativo a la historia, se plasmará en las sombras, los contraluces que genera la penumbra, en las fachadas, en los ambientes urbanos, y siempre en el infernal cabaret.

El trabajo de sombras tiene particular y severa manifestación en la secuencia en que los pupilos se ensañan y golpean grupalmente al aplicado pupilo delator en su propia cama, las sombras de derraman sobre su recámara, los barrotes deformados y proyectados como lúgubres brazos sobre el lecho, además de los propios muchachos, las sombras invaden la realidad, otra vez los trazos oblicuos, otra vez los oscuros rincones, ahora se manifiesta el lenguaje expresionista en interiores. Asimismo, se detecta la presencia de un elemento transitivo, que sirve de puente a la narración, la figura a primer plano de un reloj, reloj que campanea mientas sus figurillas decorativas marchan, el tiempo va pasando, la dignidad de Rath se va evaporando, su perdición se va aproximando. Como se mencionó, es de notar que todo este notable trabajo expositivo nos adentra en el pesadillesco trayecto del profesor hacia el averno, hacia su ruina, es su trayecto a lo desconocido, al carnal y lascivo mundo de la lujuria, de la carne, el comercio de lo sexual, es en efecto ese lenguaje de oblicuas líneas y lóbregas inmediaciones un onírico camino a un umbroso mundo que lo abrumará y degradará de una forma que jamás imaginó, es el averno. Y claro, Lola Lola es la carnal y libidinosa manifestación corpórea de toda la lujuria, ella, luciéndose siempre en paños menores, ella, siempre tentando al rígido maestro con su desnudez y desparpajo, desde el inicial segundo en que el ilustre académico posa su vista en ella, queda embelesado, lo deslumbra, lo domina, el profesor pierde gradualmente el control, su vida sufre irreversible cambio, pues sin siquiera notarlo, se ha convertido en parte de la fauna famélica de carnalidad del cabaret, está dentro de ese mundo, pero, como outsider que es, será poseído, abrumado y superado por el novedoso universo. Se materializa así el severo meollo del filme, la contraposición de la sobria razón, del equilibrio de la cultura, y la carnalidad, el sexo, la lujuria, es un enfrentamiento en el que la frialdad de la razón terminará cediendo ante el fuego de la libídine.

Para materializar este importante y significativo suceso, von Sternberg se basa en muy poderosos y potentes simbolismos, siendo uno de los más entrañables de su trabajo, por supuesto, el tan elocuente como recurrente payaso. Mientras Lola Lola simboliza la perdición máxima, el objeto por el que se pierde la cabeza, el payaso simboliza la degradación, la humillación, la transformación del ilustre erudito literario en un bufón, en un hazmerreir, en, literalmente un payaso, es poderosísimo el simbolismo, pues será el bizarro mensajero, el bizarro testigo de su gradual decadencia, silente e hierático individuo, casi se funde con el ambiente, se vuelve parte del oscuro atrezzo, su triste y melancólica mirada nos habla de un individuo que ya ha pasado por el proceso de degradación, ya ha sido reducido a las burlas, y ahora ve con resignación cómo un nuevo integrante del infierno está en camino. El payaso lo sigue perennemente, aparece en todos los interiores del cabaret, aún antes de conocer el final de la historia, uno puede advertir que su presencia, su poderosa y silenciosa presencia, es augurio de algo mayor. En efecto, el profesor termina convirtiéndose en un payaso, se maquilla, se pone la peluca y demás aditamentos, el mago lo humilla de inverosímil forma, el simbolismo está completo, el profesor se ha convertido en un payaso, todo por perderse en incontrolable nebulosa de sensualidad. Pero no termina la extremadamente contundente construcción del personaje y su final caída, otro simbolismo en potencia comparable se materializa, el profesor, tras la humillación máxima, corre desquiciado haciendo quiquiriquí, el mórbido colofón a la rutina del mago, el patetismo alcanza niveles mayores, el canto del gallo debía ser un gracioso fin de rutina, pero se convierte en el más escalofriante sonido onomatopéyico, es la manifestación auditiva de la humillación y patetismo, la destrucción está consumada, la humillación está completa, el bizarro sonido del ave matutina hace obvia referencia a la unión matrimonial, sin palabras, como solo los mejores artistas pueden hacerlo, se nos expresa la situación, el desgarrador reclamo del profesor, reclama su dignidad, reclama su vida, un reclamo tan onomatopéyico como sórdido, es el prodigioso clímax del filme.

Cierra la cinta otra elocuente imagen, el humillado y devastado individuo se arrastra maquinalmente hasta su escritorio, tras ser despedido por la atmósfera expresionista que lo recibió, ahora se encamina a la muerte, muere sobre el escritorio, símbolo de su erudición perdida, de su vida pasada, de su existencia perdida, todo ha terminado. El filme no sería lo mismo sin las actuaciones. Significaría esta cinta el perfecto escaparate para la diosa germana Marlene Dietrich, se volvería una innegable estrella internacional, se consagraría y ser convertiría en la musa de von Sternberg, con quien materializaría cinco obras maestras del expresionismo, una mítica dupla se acababa de consolidar. La Dietrich sale cantando, cosa que se repetiría frecuentemente durante su carrera, manifiesta ya toda la clase y poderosa presencia que siempre fueron santo y seña de su persona, se muestra dominadora, se muestra imperial, sensual, aún comenzaba, pero ya mostraba las maneras de una leyenda. Además sale en sugestivas prendas de cabaret, mostrando sus muslos, desenvolviéndose con soltura, cosa que causó no poco revuelo en su estreno, una de las mayores personalidades femeninas actorales acababa de encontrar a su máximo mentor, el filme es un hito necesario. Y por supuesto, Emil Jannings, la cinta sencillamente no sería lo mismo sin este ícono actoral germano, su señorial e imponente presencia es sinónimo de expresionismo, es un baluarte del cine alemán, y su presente interpretación no en vano es considerada como un trabajo vital dentro de su filmografía. Imperial y dominante -como siempre fue- sale en los segmentos iniciales, rígido e implacable educador, gradualmente se irá descomponiendo, se convertirá en inverosímil bufón, la expresividad de un profesor cada vez más confundido y turbado por la sensualidad de Lola son plasmados memorablemente por Jannings, no se le encuentran fisuras a su actuación, siempre orgullosa su figura, siempre imponente, es precisamente su fuerte presencia la que dota de mucha mayor fuerza a la caída del personaje, y la secuencia del canto de gallo es simplemente antológica, Jannings es el corazón de la cinta, es un trabajo mayor del germano actor, realeza del cine alemán, von Sternberg lo sabía, y mejor elección de su protagonista, difícilmente pudo haber hecho. Von Sternberg, Jannings, Dietrich, tres apellidos mayúsculos en el cine. Bien reza el dicho, a buen entendedor... pocas palabras, y esas escasas tres palabras, esos tres ilustres apellidos, bastarían para convencer al cinéfilo decente que tenga tres dedos de frente para apreciar y valorar esta cinta como lo que es, un trabajo fundamental en el cine alemán y mundial.