La última carcajada (1924) - F.W. Murnau

En la década de los 20 tendría lugar una de las más prodigiosas y gloriosas manifestaciones artísticas que se hayan vivido en los últimos decenios; esta manifestación se plasmaría en el convencionalmente conocido como séptimo arte, y tendría lugar en el continente europeo, concretamente Alemania. Claro, me refiero al imperecedero Expresionismo alemán, aquella corriente que desató toda la incontenible y libre imaginería del personal universo de cada cineasta, y el resultado, la singular expresión de cada artista -expresionismo-, sería el más sórdidamente genial universo, plagado de onirismo y pesadillescas situaciones. Entre los nombres de los principales exponentes de este arte, mayúsculos cineastas todos, está el mítico Friedrich Wilhelm Plumpe, mejor conocido como Murnau. Murnau entrega una de sus obras magnas, uno de esos patrimonios de arte que supo generar, una pieza clave dentro del mencionado movimiento cinematográfico, además de la primera de sus dos colaboraciones con otra eminencia del cine, en el apartado de actuación, el mítico Emil Jannings. Basada en el guión de Carl Mayer, la película sirve para que ambos gigantes interactúen y configuren la patética historia de un viejo individuo, un botones de un lujoso hotel, que ve cómo su respetable vida sufre severo trastorno cuando sea saboteado de su trabajo, y sea transferido a un empleo de bastante menor jerarquía, degradándose a nivel laboral, pero más importante aún, degradándose a nivel humano, experimentando terrible decadencia. Estupendo filme, filme de escuela, que tiene impensada curiosidad para el desenlace, detalle que en su momento debidamente comentado será.

      

Las primeras imágenes del filme nos trasladan a una agitada ciudad germana, en la cual se localiza un muy elegante hotel, cuyo portero (Jannings), desempeña con singular orgullo y gallardía su labor, orientando a los huéspedes del hotel, y ayudándolos a cargar sus pesadas maletas. Sin embargo, el gerente del hotel (Hans Unterkircher) observa con recelo a su trabajador, y así, mientras el portero cumple con eficiencia y donosura su trabajo, el gerente lo observa de cerca, planeando algo. Ya en su casa, vive el portero con su sobrina (Maly Delschaft), atractiva joven que se va a casar, motivo por el cual, en la morada, que es una quinta con numerosas viviendas y ventanas contiguas, hay movimiento y ajetreo por el venidero suceso. De esa forma, mientras los preparativos continúan y la boda va tomando forma, el botones a su vez continúa trabajando, defendiendo en una oportunidad a un indefenso infante, que estaba siendo presa de abusos por parte de sus bravucones camaradas. Al regresar a su puesto de trabajo, grande será su sorpresa al encontrar a otro individuo haciendo las veces de botones, y es que algo ha ocurrido, el gerente le comunica que ha habido ciertas reestructuraciones, y el ahora ya ex botones pasaría a reemplazar al conserje del hotel.

El relegado anciano observa con desesperación al nuevo botones realizando la que hasta hace poco fue su ocupación, y sufre además el traumático decomiso de su magnífico y fastuoso uniforme. El ex portero comienza su nueva labor, manteniendo limpios los baños, haciéndose cargo de las toallas, funciones que maquinalmente lleva a cabo. Por otra parte, el matrimonio de su sobrina se realiza, se casa con su joven novio (Max Hiller), y el portero, avergonzadísimo de lo sucedido, roba el uniforme de botones, y va a casa en singular charada, fingiendo que regresa de su trabajo. Poco a poco va perdiendo la cordura, sufre sueños y alucinaciones, mientras sus artificiales escenificaciones con el traje de botones se suceden. Prosigue a lamentable ritmo con sus nuevas labores de conserje, empeñando durante el día su traje en un establecimiento, pero en una de esas ocasiones la tía (Emilie Kurz) del novio, averigua lo que realmente sucede. Sabiendo la verdad la persona menos indicada, la vieja fémina se encarga de esparcir el chisme por la vecindad, y las demás viejas chismosas hacen la comidilla del infortunio del desgraciado, que al regresar a su casa, es objeto de severo escarnio. Derrotado, devuelve el uniforme, se arrastra y logra llegar hasta el baño del hotel, donde se refugia, y donde fenece. En un final alternativo, pero incluido en el metraje, veremos cómo el viejo conserje encuentra cuantiosa herencia en el baño, se hace millonario, y termina volviéndose distinguido comensal en opíparo banquete, agasajando a un camarada suyo, y siendo atendido por un botones. El filme ha terminado.

Si algo gusta de apreciar quien escribe, es la forma en que los verdaderos genios no pueden esperar para dar rienda suelta a todo su talento; es así, desde el segundo inicial un maestro manifiesta su dominio, pues simplemente se está desarrollando, simple y llanamente se está expresando el artista, pero cada segundo que plasma está impregnado de su genialidad. Murnau entra en ese selecto grupo, y ya desde el segundo inicial de su obra nos obsequia su mejor labor, nos deleita prontamente con toda su oscura expresividad, el expresionismo fluye a través de sus venas, y de esta forma los severos claroscuros no se harán esperar, los marcados contrastes, los juegos de iluminación, y el enfoque circular de sus encuadres, herencia del titánico yanqui, el mecenas Griffith. Con esta riqueza de recursos, nuestra atención es indefectiblemente captada. Las primeras imágenes que nos son mostradas son las de una ciudad muy movida, ajetreada, el movimiento es constante y sostenido, la prisa lo domina todo, y todo es enmarcado por esos severos contrastes lumínicos, que resaltan la imagen, la hacen más potente. Configura pues Murnau un lenguaje plenamente reconocible de su corriente, los clásicos fondos citadinos, construidos, naturalmente con ingenio y trucos de montaje, trucos cinematográficos, que Murnau y su jefe de cámaras, Karl Freund, se encargaron de elaborar con minuciosidad tan pasmosa como ingeniosa (vidrios untados con vaselina, maquetas anguladas debidamente para lograr el efecto buscado, son algunos de los trucos empleados por los maestros europeos), y terminan por vertebrar un conjunto plenamente expresionista, rebosante de, valga la redundancia, toda su bizarra expresividad. Uno de los clímax de este trabajo visual se encuentra en la escalera de la residencia, esa escalera, es el clímax iluminativo, el trabajo, el tratamiento, el juego de luces y sombras alcanza su más formidable expresión en los segmentos en que aparece este elemento, las sombras son distorsionadas, intensificadas y magnificadas, las sombras abruman y colman los encuadres, se mueven y expresan, participan y viven gracias a las correctas angulaciones, las súbditas de la oscuridad se erigen como un personaje más, logro tan mayúsculo como necesario para que un filme esté en el Olimpo del Expresionismo.

En ese contexto, rápidamente también somos introducidos al personaje principal, al protagonista, cuya existencia nos es expuesta, el protagonista y su oficio, las bases, la inicial situación, es delineada sin perder tiempo por Murnau, conocemos ya la introducción al drama. Nace aquí cierta paradoja, paradoja que quien escribe sabe reconocer como algo que en estos momentos no alcanza a abarcar del todo. Aunque resulte obvio decirlo, es un filme mudo, sin música; ahora bien, resulta importantísimo para ir delineando y delimitando mejor a nuestro protagonista, la música que posteriormente a su estreno, al filme le fue insertada. Giuseppe Becce y Florian C. Reithner serían dos de los principales encargados de aquellos magistrales segmentos auditivos, y es que la música descolla en la cinta sabiendo imprimir y transmitir grandeza, nobleza, pudor y decoro por momentos, ternura e inocencia incluso sabrá también transmitir este trabajo, y lógicamente, siendo el portero el gran meollo de todo lo que sucede, el arreglo musical en buena medida se supedita a sus acciones, sus reacciones, sus avatares y desventuras. Concretamente, un segmento en el que la música parece rebasar la pantalla y fundirse con el espectador, es el segmento en el que el portero descubre el vestido de novia de su sobrina, la música alcanza esos niveles enternecedores e inocentes mencionados, esto se potencia al máximo con los primeros planos del expresivo rostro del anciano, y de esta forma, el estupendo trabajo histriónico del viejo maestro Jannings se funde con la música, y el constructo de todo esto son geniales segundos que contienen algunos de los más geniales y expresivos pasajes. La música sabrá estar a la altura del filme, y su versatilidad quedará de manifiesto cuando sepa también ambientar a la perfección momentos diametralmente opuestos a los antes descritos, estos son los momentos de incertidumbre y sorpresa luego de que el botones es destituido de sus funciones, la incertidumbre e incredulidad hacen presa del desgraciado anciano, que no termina de asimilar el radical cambio que su existencia está a punto de experimentar.

Todo esto se complementa, y a la vez genera, una corriente cinematográfica paralela al expresionismo, cuyos elementos también se reconocen en este trabajo, el no tan mediático movimiento de la Kammerspielfilm, el drama de la habitación, corriente cimentada por el mítico Max Reinhardt, en el que los principales postulados son que se prescinden de rótulos o subtítulos, y que la acción narrativa debe obedecer y moverse por los lineamientos que manda la conducta interna del protagonista, sus impulsos interiores se vuelven los motores de la narrativa. Al trabajo lumínico y de montaje antes descrito, se suma otro elemento muy notable, lo que son los travellings de Murnau, Murnau y Freund exhaustivamente trabajaron para ello, haciendo dominio severo de la cámara en mano, y convenciendo al autor de estas líneas, una vez más, de que la Nueva Ola Francesa, cuyo estamento principal es lo antes mencionado, con todo el respeto merecido, supuestamente descolla en una técnica narrativa y expresiva que muchas décadas antes era ya esgrimida con maestría por los dómines cineastas germanos. Los travellings y la cámara en mano nos introducen de manera poderosa e íntima en las acciones, nos involucran mucho más en lo que sucede y nos implican en la singular perspectiva del protagonista de los hechos, nos introduce, pues, en su interior universo, la gran cercanía y estrechez de ese particular enfoque, que nos sumerge en la particular visión del personaje, desemboca pues en un puro ejercicio de la Kammerspielfilm, corriente hermanada al expresionismo, que se desarrolla en espacios reducidos, y en interiores, la cinta es buen ejemplo de ello. Por supuesto, el elemento onírico es también pieza clave en el trabajo de Murnau, es la mejor ventana a la cima audiovisual del trabajo, el vehículo a través del cual alcanzaremos el delirio máximo, el clímax absoluto. Fusiones y superposiciones de planos, las escenas se enturbian, alcanzan una densidad surreal, onírica, pesadillesca, trémulos contrastes vuelven un delirio a estos instantes, los encuadres y la cámara en mano también ponen importante cuota en estos instantes de vital expresividad, Murnau realiza sus más vistosos malabares audiovisuales, y el plano onírico es el campo ideal para dar rienda suelta a todo, para desatar a los demonios, como diría el nórdico Ingmar Bergman, que tanto admiraba la capacidad narrativa de una cineasta para combinar realidad y sueño.

Excelente filme que sirve de delicioso y atizador retrato burgués, en el que un individuo, víctima de la sociedad, pierde la infinita dignidad de su trabajo, es expuesto a la máxima humillación, pierde su fuente de trabajo y dignidad, e, incapaz de afrontarlo, elige primero montar singular comedia en su casa, pretendiendo que sigue siendo el botones, dejando el traje en custodia mientras cumple sus reales deberes de conserje, cualquier cosa con tal de evitar la vergüenza y el ridículo, cosa que, eventualmente sucederá, y sufrirá la más terrible degradación. Pero la degradación laboral es la de menor potencia, pues es la degradación de su fibra humana la que finalmente termina por despedazar al pobre infeliz. Se desliza así la ácida critica a la sociedad burguesa contemporánea de entonces, al capitalismo y su frialdad, en el que se deshacen de un individuo con la facilidad con que se deshacen de un objeto de escritorio, se le despoja de su trabajo y de su orgullo, el sujeto es cosificado, el sujeto es pisoteado, se lo degrada hasta conducirlo a la total perdición. Para ello, poderosos simbolismos son esgrimidos y son las más elocuentes imágenes del filme, empezando por el uniforme, imponente y señorial atuendo que es el receptáculo de todo, es el símbolo del bienestar inicial, y símbolo de la dignidad, reputación, y respeto perdidos por parte del botones, fastuoso traje con ciertas reminiscencias militares, es el objeto que roba desesperado, su simbolismo es poderoso. Esta también la otra figura, la no menos elocuente puerta giratoria, representando el capitalismo, y su continuo movimiento, el maquinismo por el que humanos entran y salen sin parar cual elementos en una correa transportadora, el rápido e insensible cambio que no se detiene, el automatismo de una sociedad que absorbe y subyuga al individuo. Se configura así un filme que, es cierto, no termina de aterrizar al cien por ciento en el expresionismo, pero desfila por sus principales directrices, se mueve obedeciendo muchos de sus lineamientos capitales, para convertirse en ilustre referente de la corriente, si bien no en piedra angular del mismo. Lógicamente la secuencia onírica, el sueño del botones -el segmento onírico, el fantástico sueño que tiene, es elocuente de cómo se añora la dignidad y posición perdidos-, así como el escarnio comunal de que es víctima el mismo, con toda su distorsión y delirio, son dos de las que mayor peso tienen a la hora de considerar el filme como expresionista. Esta secuencia última mencionada constituye el verdadero final del filme, el más patético desenlace, y el único admisible ciertamente. Las viejas chismosas dan rienda suelta a sus burlas, se vuelven villanas, humillan al desempleado y burlado ex botones, así, de una situación sobre el papel sencilla, se extrae petróleo, de una sencillez, se extrae genialidad, lo genial es sencillo, como Tarkovski aseverara también. Es pertinente comentar aquí el peculiar desenlace que tiene cierto corte final del filme. Como una gracia más que hay que agradecer a la censura, o a los productores de los estudios -ambos muchas veces conformando el mismo cáncer-, exigieron a Murnau un final más conciliador, menos desesperanzador, y es así como surge el epílogo completamente fuera de lugar, un final impropio del filme, ajeno a lo mostrado, que se escinde de todo los antes expuesto, un final feliz al que, como es entendible, Murnau se opuso abiertamente, pero las altas esferas de los estudios mandan, y tenemos un nuevo y triste ejemplo de lo que la censura, o el temor a ella, pueden hacer en un filme. Así veremos al desgraciado protagonista, que se vuelve millonario insólitamente, encontrando una herencia en el baño donde labora, y asistiendo a opíparo banquete, siendo distinguido, y donde lo atiende alguien, un botones. Sea como fuere, un detalle así, aún sin carecer de interés, no puede empañar la totalidad del trabajo, la integridad y unidad de la obra, exceptuando este detalle, y es imposible que termine este artículo, por supuesto, sin mencionar y ensalzar la grandeza de un actor mítico, la leyenda alemana Emil Jannings. Indefectible referente de mayúsculos actores para el cinéfilo versado, Jannings es un genio que supo descollar en cine mudo y cine sonoro, Jannings es realeza del cine clásico, ese cine perdido, y esta sería su primera participación con Murnau, antes de la no menos soberbia El Tartufo (1925), todo el dominio histriónico, todo el amplio repertorio de registros, la expresividad propios del cine mudo fluye en Jannings, magnífico exponente, que realza la cinta con su sola presencia y aporte, la eleva a un nivel superior. Pieza mayor de arte, cine mudo realizado por uno de los titanes del cine, uno de sus padres, Friedrich Wilhelm Plumpe, o simplemente, el maestro Murnau.

 

 

El ángel azul (1930) - Josef von Sternberg

Obra mayor dentro de la historia del cine, obra mayúscula dentro del expresionismo alemán, el austrohúngaro Joseph von Sternberg materializa uno de los pilares de esta gloriosa corriente cinematográfica, y plasma uno de sus filmes referentes, uno de los trabajos más memorables del cine europeo clásico. Se inicia asimismo una de las colaboraciones más ilustres dentro de la mencionada edad clásica que este arte ha podido producir, el austrohúngaro cineasta descubre y dirige a Marlene Dietrich, la que sería su irreemplazable musa durante la década, los treinta, materializando cinco ejercicios que sacarían brillo inmortal al mencionado expresionismo. Basada en la historia del germano Heinrich Mann, nos introduce la cinta en el mundo de un rígido profesor de literatura en tierras alemanas, que se muestra implacable con sus alumnos, los mismos que frecuentan un cabaret donde sensual fémina canta y realiza performances. Siempre recto, siempre intachable, de pronto el ilustre profesor verá cómo la singular mujer terminará siendo su impensada ruina, llevándolo a la máxima degradación y humillación. Repleta y enaltecida por toda la fuerza de un movimiento artístico en plena vigencia y ebullición, El Ángel Azul rebosa de una estética oscura, un tratamiento audiovisual sobrio, serio, además de potentes y elocuentes simbolismos que vuelven a este trabajo un filme indispensable, necesario para el cinéfilo versado, un brillante pedazo de arte europeo, protagonizado por el estupendo actor Emil Jannings, en una de sus más recordadas interpretaciones.

        

El profesor Immanuel Rath (Jannings), es despertado por su empleada, es hora de ir a la escuela a impartir clases, lecciones de inglés donde deja a sus flojos y bromistas alumnos tarea, es un estricto e implacable maestro. Luego de clase, conversa con su alumno más aplicado, encontrándole, en un cuaderno, obscena fotografía de una fémina. Cuando le pregunta el origen de dicha imagen, el pupilo le referencia El Ángel Azul, un cabaret lugareño. El profesor se apersona al establecimiento, encuentra a la mujer, la hermosa y sensual Lola Lola (Dietrich), que realiza su número musical. Rath se encuentra desorientado, aturdido por el ambiente, llega a dar al camerino de ella, le reclama que está corrompiendo a sus estudiantes, pero al verla en paños menores, se inquieta, se queda con ella, sin advertir que un alumno los observa desde un recóndito rincón, el infante escapa mientras Rath discute con Kiepert (Kurt Gerron), mago y organizador de la función. Luego, el alumno aplicado es vapuleado por sus compañeros, por soplón. Rath vuelve al día siguiente a clases, olvidó el sombrero en el cabaret, está intranquilo, y no puede evitar volver esa misma noche al club nocturno. Lola lo recibe, siempre en su camerino, siempre cambiándose de ropa, y siempre con un recurrente payaso (Reinhold Bernt), que merodea por los alrededores, y ahora son muchos los alumnos que lo ven ahí.

El profesor no admite a los parroquianos del cabaret, exige respeto a Lola, clientes y chulos son por él expulsados de su camerino, va descuidándose de su trabajo y de sus pupilos, va frecuentando cada vez más El Ángel Azul, y va embelesándose con Lola Lola, quedándose incluso un día a dormir, algo muy atípico en él. Desayuna con Lola, parte raudo al colegio, donde sus alumnos arman algazara y se mofan de sus visitas al club nocturno, y el director del colegio (Eduard von Winterstein) no tiene otro remedio que invitarlo a dimitir. Renuncia Rath, acto seguido, vuelve al cabaret, y le propone matrimonio a Lola, quien tras reírse inicialmente de su propuesta, termina aceptando ser su esposa, se casan rodeados de Kiepert, Guste (Rosa Valetti) la mujer de éste, y otros individuos del cabaret; esa ocasión, juegan a ser gallo y gallina. Ya casados, sigue trabajando Lola en clubs nocturnos, ahora viajando, el profesor le objeta su labor, pero no hay mucho que pueda hacer, termina incluso vistiéndola para sus números. Pasan días, meses, años, inverosímilmente, el profesor hace de payaso ahora en las rutinas, y la siguiente parada del ambulante espectáculo es su ciudad natal. Despierta expectativa la presentación de Rath en el pueblo, reacio a salir al inicio, Kiepert lo obliga a salir, lo humilla completamente, mientras Lola juguetea adúlteramente, el profesor corre desquiciado imitando el canto de un gallo. Finalmente, mientas Lola canta, el destruido profesor vuelve a su escritorio, donde fenece.

Espectacular filme, impregnado por la poderosa vena artística del expresionismo alemán, en los años en que la corriente estaba ya consolidada tras los inmortales ejercicios de los titanes germanos Lang y Murnau en la década anterior, dominaba el expresionismo en Europa, y el filme se erige como uno de los baluartes de la corriente, con nítidas e innegables manifestaciones expresionistas, en su presentación estética, en su tratamiento audiovisual, en su surreal y demencial atmósfera. Esta poderosa manifestación de esa corriente se plasma básicamente en momentos puntuales, en el inicio del filme mismo, gran apertura que ya nos indica el norte por el que desfilará el filme, con los edificios de la ciudad con sus oblicuos márgenes, además de los poderosos claroscuros, los sombríos edificios que generan marcado contraste con el albor del cielo, es la singular constitución y estructuración expresionista, inconfundible lenguaje audiovisual, exquisita presentación que no volveremos a ver hasta otro momento clave dentro del filme. Este momento es cuando Rath va al cabaret, símbolo de su perdición, el camino hacia ese infernal sitio está ambientada con esa misma fuerza expresionista, otra vez los expresivos decorados, otra vez los claroscuros y contrastes de la ciudad oníricamente oscura y sórdida, es la antesala al infierno y ruina que le esperan al rígido hombre de letras. Es un lenguaje puramente expresivo de ese infierno, pues la última vez que lo veamos será cuando el profesor sale, humillado y derrotado completamente, del cabaret, el infierno le dio la bienvenida y ahora lo deja ir destrozado, es un lenguaje especifico y casi exclusivo de lo que representa el cabaret, del meollo del filme, de la carnalidad que termina por derrotar a la razón y al equilibrio, pues el mencionado tratamiento se seguirá deslizando en el impecable blanco y negro que sirve de transporte narrativo a la historia, se plasmará en las sombras, los contraluces que genera la penumbra, en las fachadas, en los ambientes urbanos, y siempre en el infernal cabaret.

El trabajo de sombras tiene particular y severa manifestación en la secuencia en que los pupilos se ensañan y golpean grupalmente al aplicado pupilo delator en su propia cama, las sombras de derraman sobre su recámara, los barrotes deformados y proyectados como lúgubres brazos sobre el lecho, además de los propios muchachos, las sombras invaden la realidad, otra vez los trazos oblicuos, otra vez los oscuros rincones, ahora se manifiesta el lenguaje expresionista en interiores. Asimismo, se detecta la presencia de un elemento transitivo, que sirve de puente a la narración, la figura a primer plano de un reloj, reloj que campanea mientas sus figurillas decorativas marchan, el tiempo va pasando, la dignidad de Rath se va evaporando, su perdición se va aproximando. Como se mencionó, es de notar que todo este notable trabajo expositivo nos adentra en el pesadillesco trayecto del profesor hacia el averno, hacia su ruina, es su trayecto a lo desconocido, al carnal y lascivo mundo de la lujuria, de la carne, el comercio de lo sexual, es en efecto ese lenguaje de oblicuas líneas y lóbregas inmediaciones un onírico camino a un umbroso mundo que lo abrumará y degradará de una forma que jamás imaginó, es el averno. Y claro, Lola Lola es la carnal y libidinosa manifestación corpórea de toda la lujuria, ella, luciéndose siempre en paños menores, ella, siempre tentando al rígido maestro con su desnudez y desparpajo, desde el inicial segundo en que el ilustre académico posa su vista en ella, queda embelesado, lo deslumbra, lo domina, el profesor pierde gradualmente el control, su vida sufre irreversible cambio, pues sin siquiera notarlo, se ha convertido en parte de la fauna famélica de carnalidad del cabaret, está dentro de ese mundo, pero, como outsider que es, será poseído, abrumado y superado por el novedoso universo. Se materializa así el severo meollo del filme, la contraposición de la sobria razón, del equilibrio de la cultura, y la carnalidad, el sexo, la lujuria, es un enfrentamiento en el que la frialdad de la razón terminará cediendo ante el fuego de la libídine.

Para materializar este importante y significativo suceso, von Sternberg se basa en muy poderosos y potentes simbolismos, siendo uno de los más entrañables de su trabajo, por supuesto, el tan elocuente como recurrente payaso. Mientras Lola Lola simboliza la perdición máxima, el objeto por el que se pierde la cabeza, el payaso simboliza la degradación, la humillación, la transformación del ilustre erudito literario en un bufón, en un hazmerreir, en, literalmente un payaso, es poderosísimo el simbolismo, pues será el bizarro mensajero, el bizarro testigo de su gradual decadencia, silente e hierático individuo, casi se funde con el ambiente, se vuelve parte del oscuro atrezzo, su triste y melancólica mirada nos habla de un individuo que ya ha pasado por el proceso de degradación, ya ha sido reducido a las burlas, y ahora ve con resignación cómo un nuevo integrante del infierno está en camino. El payaso lo sigue perennemente, aparece en todos los interiores del cabaret, aún antes de conocer el final de la historia, uno puede advertir que su presencia, su poderosa y silenciosa presencia, es augurio de algo mayor. En efecto, el profesor termina convirtiéndose en un payaso, se maquilla, se pone la peluca y demás aditamentos, el mago lo humilla de inverosímil forma, el simbolismo está completo, el profesor se ha convertido en un payaso, todo por perderse en incontrolable nebulosa de sensualidad. Pero no termina la extremadamente contundente construcción del personaje y su final caída, otro simbolismo en potencia comparable se materializa, el profesor, tras la humillación máxima, corre desquiciado haciendo quiquiriquí, el mórbido colofón a la rutina del mago, el patetismo alcanza niveles mayores, el canto del gallo debía ser un gracioso fin de rutina, pero se convierte en el más escalofriante sonido onomatopéyico, es la manifestación auditiva de la humillación y patetismo, la destrucción está consumada, la humillación está completa, el bizarro sonido del ave matutina hace obvia referencia a la unión matrimonial, sin palabras, como solo los mejores artistas pueden hacerlo, se nos expresa la situación, el desgarrador reclamo del profesor, reclama su dignidad, reclama su vida, un reclamo tan onomatopéyico como sórdido, es el prodigioso clímax del filme.

Cierra la cinta otra elocuente imagen, el humillado y devastado individuo se arrastra maquinalmente hasta su escritorio, tras ser despedido por la atmósfera expresionista que lo recibió, ahora se encamina a la muerte, muere sobre el escritorio, símbolo de su erudición perdida, de su vida pasada, de su existencia perdida, todo ha terminado. El filme no sería lo mismo sin las actuaciones. Significaría esta cinta el perfecto escaparate para la diosa germana Marlene Dietrich, se volvería una innegable estrella internacional, se consagraría y ser convertiría en la musa de von Sternberg, con quien materializaría cinco obras maestras del expresionismo, una mítica dupla se acababa de consolidar. La Dietrich sale cantando, cosa que se repetiría frecuentemente durante su carrera, manifiesta ya toda la clase y poderosa presencia que siempre fueron santo y seña de su persona, se muestra dominadora, se muestra imperial, sensual, aún comenzaba, pero ya mostraba las maneras de una leyenda. Además sale en sugestivas prendas de cabaret, mostrando sus muslos, desenvolviéndose con soltura, cosa que causó no poco revuelo en su estreno, una de las mayores personalidades femeninas actorales acababa de encontrar a su máximo mentor, el filme es un hito necesario. Y por supuesto, Emil Jannings, la cinta sencillamente no sería lo mismo sin este ícono actoral germano, su señorial e imponente presencia es sinónimo de expresionismo, es un baluarte del cine alemán, y su presente interpretación no en vano es considerada como un trabajo vital dentro de su filmografía. Imperial y dominante -como siempre fue- sale en los segmentos iniciales, rígido e implacable educador, gradualmente se irá descomponiendo, se convertirá en inverosímil bufón, la expresividad de un profesor cada vez más confundido y turbado por la sensualidad de Lola son plasmados memorablemente por Jannings, no se le encuentran fisuras a su actuación, siempre orgullosa su figura, siempre imponente, es precisamente su fuerte presencia la que dota de mucha mayor fuerza a la caída del personaje, y la secuencia del canto de gallo es simplemente antológica, Jannings es el corazón de la cinta, es un trabajo mayor del germano actor, realeza del cine alemán, von Sternberg lo sabía, y mejor elección de su protagonista, difícilmente pudo haber hecho. Von Sternberg, Jannings, Dietrich, tres apellidos mayúsculos en el cine. Bien reza el dicho, a buen entendedor... pocas palabras, y esas escasas tres palabras, esos tres ilustres apellidos, bastarían para convencer al cinéfilo decente que tenga tres dedos de frente para apreciar y valorar esta cinta como lo que es, un trabajo fundamental en el cine alemán y mundial.