La pasión de Juana de Arco (1928) – Carl Theodor Dreyer

Otro de los filmes capitales de este gran titán del séptimo arte, otro pedazo de arte que supera la línea de lo que es meramente arte, obra maestra de un maestro, o mejor dicho, una de las obras maestras de este indeleble maestro cinematográfico. La Pasión de Juana de Arco es un trabajo que alcanza el nivel de filme de culto, filme mítico, y pocas veces aseveraciones de este tipo fueron tan vigentes, tan ciertas y patentes. Como en otros trabajos también imperecederos de otros gigantes camaradas cineastas suyos, estilo Fritz Lang o el prodigioso Murnau, la descomunal película sufre severos embates no únicamente humanos, sino también históricos antes de ver a la luz. De esta forma, el filme no pocas mutilaciones sufriría, hasta tener que conformarnos con alguna copia cercana, con ver lo más cercano a lo que alguna vez fue la obra original. Nos adentra al gran Carl Theodor en los días de uno de los más tristemente célebres hechos históricos, uno de los sucesos bélicos que mayor impronta dejaron, la recordada Guerra de los Cien Años, que entre los siglos XIV y XV, millones de vidas tomó en el conflicto entre franceses e ingleses, y que tuvo inmortal heroína en Juana de Arco. Empero, el filme se centrará en los días posteriores al conflicto, y en el juicio que se le realiza a Juana, cuando se le juzga por herejía, y en el que las fuerzas del clero se esmeran por conseguir que la heroína se retractara de sus aseveraciones de que, a través de visiones santas, Dios le encomendó la misión de salvar a Francia. Uno de los ejercicios más sobrecogedores y de sello inolvidable, con un trabajo de primeros planos que se ha vuelto mítico, La Pasión de Juana de Arco permanecerá imborrable como uno de los trabajos clave de un cineasta de leyenda, inspirador de otros posteriores y también genios mayores del cine, seguidores suyos.

     

Se inicia la cinta con unos textos, unos escritos nos dicen que el filme se centrará en el juicio que se le practicó a Juana de Arco luego de la Guerra de los Cien años, que acabó en su muerte, se trata de un muy nutrido diario del suceso. Las primeras imágenes que vemos son las de una cámara de audiencias, donde se realiza un juicio, la acusada aparece, es Juana de Arco (Maria Falconetti), ella jura solemnemente decir únicamente la verdad, y nada más que la verdad. Las primeras interrogantes que se le hacen son sobre su origen, sus padres, su edad, y su supuesta calidad de enviada de Dios, lo que se le refuta, pero ella, firme y resoluta, reafirma que es una enviada de Dios, se le encomendó la misión de combatir a los ingleses y salvar Francia. Asevera Juana, asimismo, que aparte de oír voces divinas, en una ocasión llegó a visionar al arcángel San Miguel, ella no claudica en su posición. Algunos soldados ingresan al recinto, ancianos prosiguen con el interrogatorio, el juicio sigue su curso, y Juana no abdica, pero va mostrando una actitud de resignación. Con arbitrariedad se conduce el proceso, en el que, a toda costa, escépticos miembros del clero intentan que Juana deje de afirmar con tanta entereza, que tuvo contacto divino y que es enviada de Dios, no aceptan ese argumento como su salvación, pero es en vano, ella no claudica, mientras recibe una carta.

La implacable inquisición prosigue su trabajo, al no claudicar ella, es transportada a una cámara de torturas, donde bizarra coronación le es practicada, su entereza va decayendo, y si bien no habla mucho ya, nunca deja de sostener sus argumentos. La demencial situación continuará, atrapada en el proceso, Juana no puede hacer mucho, se le ofrecen algunas vías de salvación, se le ofrece ser bautizada, también algún salvoconducto para que salve el pellejo, todo a cambio de que deje de proclamar lo que ellos consideran herejías inaceptables. El clero se da cuenta que no pueden quebrar el espíritu de Juana, ella es resoluta, su resignación no cede tampoco, y se le obliga a firmar unos documentos, contratos estériles que ella firma ante la insistencia, para después ser condenada indefectiblemente a la hoguera. Es entonces que Juana, cada vez más apesadumbrada, abre su corazón, se sincera, hace una declaración con toda su alma, despertando asimismo la empatía y favor popular, congregaciones se manifiestan, pero no hay mucho más que se pueda hacer, la condena ha sido ya dictada. Se inicia entonces la ejecución, ante las miradas de decenas de personas, se enciende la hoguera, conmoción se genera en muchos, por la situación y por el fuego. La indignación de la gente, sin embargo, no puede hacer nada, el fuego arde y va consumiendo a la acusada por hereje, pero su heroicidad, y su pureza, consiguen que su alma sea impermeable a las llamas.

El formidable lenguaje visual y narrativo es santo y seña del presente filme, y del cineasta danés, un lenguaje que, como muchas de las genialidades cinematográficas que se han apreciado, abarca multiplicidad de ámbitos, sirviendo el trabajo desplegado, como elemento narrativo, y a la vez elemento estético, a la vez que expresivo. Ese apartado tan memorable, ese mítico entramado, descansa en buena medida en el magistral trabajo de primeros planos, un trabajo que se vuelve un auténtico compendio de cómo se hace cine, cine mudo, que captura algo que las palabras jamás podrán hacer, captura la mística de un personaje, de un actor, de un cineasta, de un artista. Dreyer es un genio que nos muestra ese sólido despliegue desde el segundo inicial, es una obra maestra plena de inicio a final, desde el primer cabo hasta el último, y así, cuando vemos la primera aparición de la acongojada Juana, no tardan los primeros planos en fluir con exquisita fuerza y presencia. El rostro de la inolvidable Renée Jeanne Falconetti (o Maria Falconetti, para algunos), es para enmarcar, su rostro, gélido y preocupado, apesadumbrado y resignado, es lo que primero vemos, enaltecida y multiplicada toda su fuerza por el obnubilante desfile de primeros planos, que no nos abandonarán nunca, enmarcando la incertidumbre de su situación que la va consumiendo, solo vemos su rostro, en imágenes, instantes, que se terminarían convirtiendo en leyenda, esos primeros planos de la Falconetti que se volverían un icono del cine mudo. Por momentos nos olvidamos del cuerpo completo de Juana, pues sólo conocemos su rostro, no un plano general, no un plano americano de tres cuartos, sólo su rostro, lo cual exalta y multiplica el infinito abanico histriónico de esta notable actriz de teatro, que ahora derrama su magia por el cine, al mando de un prodigioso dómine, Dreyer realiza lo que sería un filme pues legendario, tristemente mutilado y manoseado por la humanidad, que no por vez primera se esmera en desvirtuar artístico patrimonio. Esos ojos, esos ojos, esos ojos son únicos, penetrantes, plagados de desesperación, de impotencia, de incredulidad, casi desorbitados, la premura y la sorpresa los pueblan, luego, sólo resignación, pero la intensidad jamás los abandonará. Esos primeros planos y su fuerza, y la parsimoniosa y sutil laxitud de su cuerpo, otórganle a la actriz una tan fantástica como intensa presencia hierática, pues nunca los primeros planos fueron tan fogoso núcleo, narrativo, expresivo y estético.

Para proseguir con los detalles de ese inacabable frenesí de la exaltación del poético rostro de nuestra protagonista, veremos no pocas veces un par de delgados y brillantes canales acuosos que surcan sus mejillas, ella llora, saladas lágrimas nos multiplican su suplicio, su impotencia, potencia su expresividad, su dolor, nos obliga a empatizar con ella, pues la sobrecogedora fuerza de esa sinfonía de primeros planos, que por momentos rozan un poderoso halo siniestro, nos envuelve, nos domina, nos vuelve parte de la demencia kafkiana que atormenta a Juana. Es de esta forma que el filme se convierte en imperecedero compendio, en un manual de cómo se hace un trabajo de primeros planos, en el que los actores se vuelven todo, el trabajo de cámara hace infinitas las posibilidades, pues nunca los rostros de los protagonistas fueron tan estudiados, tan escrutiñados hasta la obsesión, sus registros, sus gestos, sus llantos, Juana, y además, los ancianos del clero, los inquisidores, y su demencial acusación, con sus expresiones frías y herméticas como témpanos, también van creciendo durante el filme, es una clase magistral del cineasta sobre cómo narrar sin palabras, cine mudo del mejor, que se acercaba a su ocaso. Pero la magia de Dreyer no se limita “solamente” al trabajo de planos, no. Dreyer es un maestro pleno en la puesta en escena, y el montaje no podía, ni mucho menos, no estar a la altura de tan magnífico despliegue cinematográfico. Es así que los primeros planos no serán unos meros primeros planos, la desbordante expresividad que de ellos emana, también se sustenta y se plasma en buena medida gracias al tipo de encuadre que el danés dómine sabrá para nosotros generar, y así, la faz de la Falconetti será casi todo el tiempo encuadrada en contrapicado, variando la angulación de este factor, pero manteniendo muchas veces ese estilo, y consiguiendo un efecto que magnimiza la imagen que vemos, su dolor, sus lágrimas, su impotencia, el trabajo es mayúsculo, descolla en todos los ámbitos, es una pieza maestra de arte. Por supuesto, necesario es decir que todo lo anteriormente analizado, muy diferentes sensaciones sabrá generar, dependiendo de cómo se vea el filme, en su original y netamente muda (ausencia de todo sonido) versión, o la re versionada en la que se anexa acompañamiento musical, son dos experiencias muy distintas; es la opción muda por la que se optó para redactar el presente artículo, persiguiendo la versión que según ciertos críticos permite tener otra visión, críticos como Bazin, que afirmaba la muda versión permitía entender y reemplazar el silencio de voces, para escuchar las voces del silencio.

Todo este complejo trabajo de cámara deviene en una severa e íntima cercanía, nos aunamos indefectiblemente con el lamento del relato que presenciamos, se obtiene una cercanía obsesa, severa cercanía al dolor, lo que nos funde con el desgarrador drama, nos funde esa cercanía plena de obsesión, en la que hasta vemos cómo una mosca se posa en el rostro de la fémina, vemos las lágrimas, las gotas de sudor surcar también ese rostro de poesía. La puesta en escena, la composición de los encuadres, pues, alcanzan un nivel mayor, un nivel más allá de la representación, la capacidad representativa del filme alcanza niveles mayúsculos, la naturalidad, lo espontáneo, lo cercano e íntimo, amalgamado todo en un solo producto, materializan pues algo poderoso, magnífico, sublime, la kafkiana situación nos alcanza también, la intensidad no conoce límites. El espacio en off, receptáculo de la mayoría de miradas de sus fogosos ojos, alcanza también importancia, es un espacio al que Juana dirige sus pupilas, pero sabemos que en realidad es una mirada al vacío, ese campo de off, indefinido campo, es a donde se dirigen desorbitados globos oculares, una mirada perdida, desesperanzada, apagada, nos preguntamos, ¿qué ve?, ella ve… su mundo. Inevitable e innegable es asimismo que el arte de un alma como la de Dreyer, de tan oscura imaginería, y hermanada a las de sus contemporáneos camaradas, otros nombres selectos y ya citados del cine, Lang, Murnau, produjera pues un cine, un filme, que se adscribiera a las principales vertientes audiovisuales y de estilo de la corriente en boga por entonces, el imperecedero expresionismo alemán. Es de esta forma que vemos poderosos claroscuros, claroscuros lumínicos, pero claroscuros humanos muchas veces también, marcados y poderosos contrastes luminosos, luces y sombras que se contactan naciendo esos marcados contrastes, y reforzando aún más los planos que se vuelven marca registrada del danés. Por supuesto, todo este entramado desemboca también en que se magnifique el trabajo de los actores, y, como se ha mencionado, la principal baza actoral del trabajo, Maria Falconetti, demuestra que entonces, cuando el cine carecía de sonido, los actores eran ciertamente actores, los requerimientos histriónicos, lo importante y capital de su dominio, de su abanico de registros, era providencial a la hora del éxito o fracaso de su interpretación, y esta mujer de teatro deja patentes sus facultades, innegable es que su descomunal e inolvidable actuación, intensa, siniestra, mística, es en buena medida responsable de que este filme tenga tan privilegiado lugar en la historia.

Siendo consecuentes, el presente artículo se centrará en la versión fílmica que lo inspira, en la mística silenciosa de la versión netamente muda, la versión que, como asevera el texto inicial de aquella edición de DVD que se visionó, es meramente algo cercano a lo que alguna vez fue la versión original, y es que ese es otro motivo por el que el filme desfila entre lo legendario, lo mítico, por su carácter de rareza, de obra maestra perdida en el tiempo, inédita e inaccesible para muchos, una masa a la que ni siquiera le interesa o está enterada de la magnitud de este pedazo de arte. La historia de la citada versión de esta película nos dicta, asimismo, que la lata conteniendo sustancial metraje de aquel corte del filme, se halló en el armario de una institución mental en Noruega. Así de fortuito fue el hecho de esta reconstrucción, de este intento de recuperar lo perdido, pues la íntegra película, pese a quien le pese, perdida está para siempre, al igual, otra vez, que muchos trabajos de sus colegas, los padres expresionistas, pues es como si un siniestro halo de incomprensible voracidad se cerniera sobre justamente la corriente cinematográfica de la oscuridad y las tinieblas por excelencia. Por supuesto, trabajos de esta magnitud, de este fuerza visual, muchas veces se logran gracias a que un genial director de orquesta, un maestro director del cine, se rodea de otros genios, pero genios con los que de alguna forma ya se ha conectado artísticamente, y que, por ello, se conocen de una forma tal que se sabe lo que se busca el uno del otro, generando pues un trabajo consecuente, un estilo unitario, una unidad audiovisual, estética, expresiva, siempre alineada durante los trabajos en que se continúe la colaboración. A este respecto, trabaja Dreyer nuevamente con Rudolph Maté, camarógrafo con el que el danés cineasta encontraría poderosa filiación en sus oscuros nortes artísticos, y con quien volviera a trabajar, entre otras ocasiones, en la producción de otra obra mayúscula, Vampiro / Vampyr (1932), que también ha sido en su momento comentada en este sitio. Maté posteriormente iniciaría su particular e independiente carrera como cineasta, aunque sin consolidarse como un director espectacular, ciertamente lo mejor de su producción sería como responsable de cámara, generando esos claroscuros, esos contrastes y poderosos juegos de luz y sombra, ese halo de impresionismo, que enamoraron a Dreyer, y que se materializaron en inmortales obras de arte, inmortales filmes. Carl Theodor mismo se involucraría en la concepción del guión, en la que colabora Joseph Delteil, dato que finalmente resulta algo curioso, casi anecdótico, dada la naturaleza del filme, pero que es a tener en cuenta considerando la directriz que se le dio al filme, centrándose en el kafkiano e inclemente proceso inquisitivo al que se sometió a la heroína de la Guerra de los Cien Años. Estamos ante otro trabajo necesario de Carl Theodor Deyer, una maquinaria incansable de obras maestras, cuya producción, por diversas causas situacionales, no llegara a proliferar, a ser prolífica, pero esos contados trabajos, tienen cada uno un prestigio y una reputación como pocas otras cintas en la historia tienen, hablamos de Dreyer, genial maestro del cine de las tinieblas, pero también de la luz, de los milagros (Ordet), luminaria danesa que sería responsable de la herencia artística que luego, entre otros, proseguiría un titán del cine moderno -quizás algo arbitraria la denominación-, el sueco Ingmar Bergman, de los más ilustres pupilos y seguidores del maestro danés.