La carreta fantasma (1921) - Victor Sjöström

Cumbre trabajo de uno de los directores de cine más emblemáticos, inolvidables y profundos que la etapa clásica de este arte en territorio europeo ha sabido alguna vez producir. Victor Sjöström, prodigioso pionero audiovisual y narrativo, hábil en la creación y utilización de artificios audiovisuales,  tiene en este filme muy probablemente lo que es su mayor aporte al arte cinematográfico.  El gran maestro del cine mudo sueco se basa en el relato homónimo de Selma Lagerlöf para adaptar y llevar a la pantalla grande esta oscura y metafísica historia, muy acorde al contexto histórico y geográfico en el que le tocó desarrollarse. Es esta la historia de  una antigua creencia nórdica, según la cual, si alguien fenece en la noche de año nuevo, deberá someterse al castigo de conducir durante un año entero la carreta del título, una fantasmal carreta en la que transportará las almas de desgraciados pecadores muertos. El personaje que se encargará de tomar la posta en el sórdido ejercicio, interpretado por cierto por el propio maestro Sjöström, es un individuo ruin, alguien que esparce la miseria, el sufrimiento, aún entre sus seres más queridos, característica que lo hace idóneo para la labor, si bien el genuino arrepentimiento y ganas de mejorar le abrirán las puertas de una final redención, de una absolución plena. Soberbio ejercicio, rebosante de nuevas técnicas e innovaciones exquisitas que abarcan multiplicidad de planos, desde lo narrativo, hasta lo expresivo, y lo visual, lo visual, el elemento con el que su filme se vuelve imperecedero,  indeleble. Inmortal trabajo del maestro Sjöström, involúcrase con su arte el cineasta en todos los planos, dirige un filme mítico, de culto, que se convertiría con el pasar de los años,  como suele pasarle a las obras magnas, en trabajo referencial para posteriores genios del séptimo arte. Rodada en exquisito blanco y negro, dotada de una expresividad irrepetible, es uno de los trabajos ineludibles del cine arte, del gran cine clásico danés y europeo.

      

Tras mostrarse la clásica insignia de la SF, un texto nos informa de una monja del ejército de salvación que padece una ardua enfermedad, agoniza, y ha ido a refugiarse a la casa de su madre. En su padecimiento, la monja, Edit (Astrid Holm), solicita con insistencia la presencia de un personaje, David Holm, algo a lo que su madre se opone. No es una noche cualquiera, es la noche de Año Nuevo, y pese a la negativa de la progenitora, buscan a Holm, no encontrándolo, y es que el sujeto se encuentra con otros dos individuos, bebiendo en un cementerio. Holm (Sjöström) narra entonces una historia, un camarada suyo, Georges (Tore Svennberg), contaba que si alguien moría la noche de año nuevo, siendo pecador, su castigo seria conducir una fantasmal carreta y transportar desgraciadas almas al infierno. Curiosamente, el sujeto termina muriendo esa misma noche. Una pelea se desata entre los tres libadores, siendo Holm herido mortalmente y recibiendo la metafísica visita de su camarada, es Georges, que maneja la carreta, y que viene a transferirle ahora la sórdida labor. El alma de un abatido Holm presencia las oscuras actividades de su antiguo amigo, mientras, paralelamente, Edit, en su lecho de muerte, continúa persistentemente pidiendo la presencia de Holm. El horrorizado pecador va entendiendo lo que le espera, es un castigo necesario, pues Georges le va haciendo rememorar sus ruines acciones en vida, haciendo padecer no sólo a su esposa e hijos, que lo abandonaron, sino también causando mucho daño a su joven hermano.

Continúa el flashback, recuerda asimismo cómo llegó al hospedaje de las monjas de Salvación, fue el primer huésped de Edit, que lo ayudó, pero David se comportó como un patán, maltratando a la monja, e incluso infectándola del virus que en el presente está terminando con su vida; pero ella, empero, le dijo esperaba verlo en la próxima noche última del año. Sus pecados son muchos, y su castigo, necesario, recuerda cómo buscaba a su esposa (Hilda Borgström) e hijos, quería vengar su humillante abandono. El atormentado Holm acompaña al saliente conductor, en algunos de sus trabajos, transportando almas, desplazándose incluso por el mar la fantasmagórica carreta. David no desea realizar esas funciones, pero Georges le hace ver que tuvo muchas oportunidades, tuvo cosas hermosas, y lo arruinó todo, ahora la espera un nuevo y más intenso castigo. Le llega la hora a Edit, y Georges muestra su espectral presencia, va a buscarla, pero la abnegada monja le pide encarecidamente que le de unas últimas horas de vida, le suplica le otorgue un último suspiro, pues le es necesario ver al hombre que ama, le es necesario ver a David Holm, quien, metafísicamente presente, está también en la escena, y logra apersonarse, ella lo ve, tienen un final suspiro juntos, y ella fenece. David es otro ya, materializado de nuevo como humano, quiere redimirse, va con su mujer, consigue salvar a sus vástagos de su mujer, que, pretendía envenenarlos, víctima de la desesperación. Tras intensa confesión y llanto, Holm quiere cambiar, su mujer le cree, lo apoyará, se quedan juntos, juntos en el mundo terrenal, y dispuestos a madurar sus almas antes que Dios las recoja.

Finalizado un rápido repaso por los eventos del filme, abordemos ahora el análisis por apartados debidamente diferenciados:

NARRATIVA

El primer tema por el que el presente filme se convierte en severa joya cinematográfica viene a ser la forma en que el cineasta juega y reestructura su armazón narrativa, es de esta forma que asistiremos a una suerte de narrativa inversa, es decir, los flashbacks nos irán descubriendo las razones de los sucesos. No asistimos a un convencional desarrollo causa-efecto, sino lo inverso, un efecto-causa, los flashbacks nos mostrarán con mayor profundidad lo sucedido, flashbacks apuntalados por textos, abriendo paso a otros apartados temporales. Las elipsis se concatenarán, los fundidos también, prolongando la narración, y generando eslabones que, como se ha dicho, se van sucediendo a la inversa, conoceremos primero las consecuencias, para ir luego adentrándonos las causas, generando esto un efecto singular en el espectador, que por momentos se siente desafiado a entender lo que sucede, esos flashbacks tendrán finalmente las inequívocas respuestas que buscamos. Este memorable recurso casi obliga a que el espectador se involucre, hace casi ineludible que el espectador debidamente comprometido con esta joya, se implique, se esfuerce en entender una historia que se va presenciando en opuesta dirección a lo convencional. El fanático, apreciador y admirador de esta cinta, y de su creador, entonces tendrá la labor de realizar casi un doble análisis, análisis paralelos, como los planos de la historia, y además se sentirá poderosamente seducido a llevar a cabo los repetidos visionados del filme, descubriendo, como es usual, nuevos y fascinantes detalles en cada visionado, comprendiendo más las acciones, y fundiéndose a la vez el espectador con el trabajo. Interesante labor pues la que le espera al individuo que se aventura a presenciar el filme, dos dualidades de planos confluyen en el filme, pasado y presente se amalgamarán, realidad y metafísica también, dos bifaces corrientes que el espectador deberá saber mentalmente analizar, para posteriormente sintetizar en un final conclusión y entendimiento. Si bien no pionero o absoluto iniciador del exquisito recurso, sabe Sjöström extraer oro de su uso, generando toda la seducción y desafío en el interior de un espectador y cinéfilo debidamente comprometido con esta obra de arte.

AMBIENTACION / EXPRESIVIDAD

Otro apartado a resaltar viene a ser la concepción de los escenarios, empezando por los encuadres, que descansan en las sólidas y sobrias composiciones, que abarcan personajes, locaciones, y también las sombras, además de las luces y sus contrastes. Se  generan enfoques específicos a determinados detalles, para después liberar el foco de atención a la escena toda, se sienten ahí ciertas influencias de Griffith, naturalmente, su innegable herencia, pero fundida con el sello personal europeo del sueco. Así, los encuadres del nórdico cineasta sabrán reforzar lo que transmiten las situaciones, además de complementarse con específicas concepciones de cada escena, dotando a las secuencias de un tibio halo teatral. La metafísica aventura, salvo ciertos momentos de necesario desenfreno y emoción, va fluyendo con una serena pero tensa sencillez, al margen de la singular estructura narrativa ya comentada, todo se desarrolla con parsimonia, con laxitud en algunos casos, posándose sutilmente la cámara sobre los protagonistas, y prolongando por breves segundos la acción, generando esto una apreciable y mayor solemnidad en los sucesos que, de nuevo, desembocan en una sutil y agradable atmósfera teatral. Profundizando en el plano de ambientación del filme, y de expresividad, que van de la mano, se puede añadir en ese sentido que hay algo en lo que, si bien no es innovador, no es pionero Sjöström, sí es algo en lo que manifiesta su dominio, su directriz, dotando a cada escenario de una luminosidad característica, propia, de una propia y envolvente personalidad, que se amalgama con la representada locación, ya sea interior, o exterior. Así, observaremos un gélido, intenso y denso azul para los exteriores, para las calles, pero, sobre todo y más importante, para las secuencias corazón del filme, las secuencias por las que el filme entra en un selecto grupo atemporal cinematográfico, arte puro, arte innovador. Me refiero por supuesto a las secuencias metafísicas, las secuencias en que las almas abandonan las inertes masas de carne humanas, el frío azul hospeda las metafísicas representaciones de las almas, de los desgraciados condenados a conducir la carreta, y de los transportados. De esta forma, el propio David Holm interactúa con el saliente conductor, y el azul alcanzará la máxima  intensidad entonces, la atmósfera de la gelidez, del desamparo, de la falta de vida, de la distancia insalvable de un mundo fantasmagórico, ese azul lo invade todo, simbólico azul reservado para los exteriores, pero, sobre todo, para los entes no vivientes, los fantasmas y las bizarras circunstancias que a ellos puedan atañer.

El viento (1928) - Victor Sjöström

Cine del mejor, cine de los albores, una pieza de arte de cuando el cine era sólo imágenes, la palabra era por entonces relegada a un segundo plano en favor del elemento, de la unidad visual como fuente narrativa, expresiva, y, más tarde, estética. Fines de la década de los veinte del siglo pasado, el clásico cine, el cine mudo, está llegando a su crepúsculo, una edad completa llega a su ocaso, el sonido irrumpirá para elevar en ciertos aspectos a este arte, y, en otros, para iniciar el comienzo de un fin. De cualquier forma, tenemos en esta oportunidad, el gusto de analizar un filme excepcional, no en vano de privilegiada posición en este blog, filme magnifico de un cineasta magnífico, formidable obra de arte de un director formidable. Victor Sjöström, una de las mayores luminarias del cine, para 1928 tenía ya una tan surtida como envidiable trayectoria, descollante ícono del cine mudo, participa ineludiblemente en los últimos pasos de este estadio, y es que su carrera propiamente, plena y madura ya, se acercaba también a su particular desenlace. Singular filme el que comentamos, el sueco prodigioso se embarca a dirigir un filme yanqui, al mando de una empresa yanqui, que entonces era una auténtica fábrica de sueños, una fábrica de arte. El nórdico nos adentra en el mundo del aparentemente ficticio pueblo de Agua Dulce, Sweet Water, lugar incesantemente azotado por un salvaje viento del norte, al que arriba una mujer procedente de Virginia, que escapa de un amor fracasado, y de sus propios demonios internos. Va a visitar a un primo suyo, pero la mujer de éste le hará la vida imposible, al punto de tener que aceptar un matrimonio para no quedarse sin refugio, con un esposo al que no se entrega físicamente. Pero al ser casi ultrajada, ella descubre el amor real de su esposo, y asimismo aflora un genuino amor por éste. Todo un clásico del cine mudo, que, por si fuera poco, está protagonizado por la inolvidable musa, la diosa del cine silente, Lillian Gish.

        

La acción comienza, un tren se moviliza por tierras que son víctimas de fuertes vientos, y la arenas que éstos mueven; en el tren, se encuentra la bella y joven Letty (Gish), que pronto es abordada por Whit Roddy (Montagu Love), un ganadero local. Ella le confiesa que viene de Virginia, se dirige al pueblo de Agua Dulce, a visitar el rancho de un primo suyo. Roddy le habla de los terribles vientos que azotan la localidad, pero ella dice no temer, y poco después arriban al pueblo; Lige Hightower (Lars Hanson), un vecino de su primo, es quien la recoge. Viajan en carreta, por el árido territorio pleno de viento, arena, y caballos, y Lige le cuenta a Letty de la creencia de los indios Enjuns, de que un salvaje caballo fantasma habitaba en esos temibles vientos del norte. Finalmente llegan pues al rancho de Beverly (Edward Earle), su primo, que vive junto a su esposa Cora (Dorothy Cumming), y sus pequeños hijos. Mientras observan por la ventana los indomables vientos, los niños van cogiéndole cariño a su tía, a la par que Cora se siente celosa, se muestra huraña. Letty prontamente se hace conocida en el rancho, en una celebración, no pocos pretendientes le surgen, incluido el propio Roddy, que sigue cortejándola, esto genera celos en Cora. Pero luego Letty se entera que este personaje está casado y tiene hijos, Cora no soporta lo deseada que es su prima, la obliga a elegir entre dos pretendientes, la acusa de desear a Beverly, y le dice que no vivirá más en su mismo techo.

Y el elegido resulta siendo Lige, hombre al que la atemorizada Letty no desea ciertamente, y no se entrega a él, generando impotencia en su nuevo esposo, que intenta forzarle, engendrando miedo y odio por parte de la jovencita. Un decepcionado Lige dice no la tocará más, se centra en su trabajo, y en una tarde con mucho viento, parte a capturar equinos con otros ganaderos, y, tras haber intentado llevar consigo Lige a su atemorizada esposa, tiene que dejarla en el rancho, sola, y amedrentada por el inmisericorde viento del norte, que desata toda su furia. Poco después, regresa Lige al rancho, pero con una novedad, se trata de Roddy, herido durante la travesía de los caballos, que deberá quedarse a recuperarse de unas heridas en el rancho a solas con Letty, hecho que incomoda a la desconfiada mujer. Es así que pese a sus protestas, Letty se queda sola con el supuestamente herido Roddy, que poco a poco intenta inquietarla. Paralelamente, el viento del norte y toda su incesante brutalidad se desata, y Roddy intenta ya directamente violentarla, ultrajarla. Letty,  habiendo evitado el abuso, liquida a su agresor con la propia arma de éste, y luego, afuera del rancho, pretende enterrar el cuerpo, sólo para que el viento lo desentierre. Al volver Lige, se entera de lo sucedido, se lamenta por lo que pasa la pobre Letty, y le dice que pronto tendrá dinero para enviarla lejos de ahí, pero su esposa ahora lo ama, quiere quedarse con él, trabajar juntos, cuidarlo y amarlo, y en efecto, se quedan, unidos los dos.

Filme que puede verse desde un plano físico, pero también desde otro metafísico, algo muy propio del cineasta sueco, maestro del cine sin palabras, del cine de las imágenes. Esto no tardará en plasmarse, desde el inicial texto, que nos habla de lo que presenciaremos, la lucha del hombre, el frágil hombre, frágil pero implacable cuando invade territorio de la naturaleza, nos afirma que ésa será la historia de una singular fémina, ella será la representación viviente de esa lucha del humano contra la indómita naturaleza. Y es que presenciaremos, por una parte, los meros sucesos pragmáticos, una mujer que huye de su pasado y experimentará singular aventura en una tierra azotada por vientos, encontrando el amor que le posibilitará dejar al fin atrás todo; pero desde otro plano, veremos la lucha personal, la lucha humana interior de una mujer contra sus particulares demonios, la lucha por vencer los invencibles molinos de viento, y es que finalmente, ningún obstáculo es insorteable. El carácter de ella pronto se irá delineando, ella viene huyendo, huyendo de su pasado, de sus errores en él contenidos, ella se esmera en intentar proyectar una artificial fortaleza, afirmando no temer al viento, cuando en realidad es una sempiterna presencia que la atormentará y no dejará que su terror se diluya. En este sentido, es de recalcar cómo la historia, al poseer pocos personajes, se especializa en diseccionar y mostrar con mayor profundidad a estos protagonistas, se estrecha el cerco de los elementos que los contienen, vamos viendo sus complejidades, personajes aparentemente sencillos, sin mayor profundidad, van dejando entrever sus particulares e interiores conflictos. Y por supuesto, la protagonista principal es Letty, ella va deslizando su primer conflicto, pretendiendo no temer a algo que en realidad la aterra sobremanera, viene desde ya sosteniendo particular lucha interior, hay complejas fisuras que recorren la mentalidad de nuestros personajes, que nos van haciendo empatizar con ellos, el receptáculo es una inocua mujer que encontrará la forma de salir adelante.

La pasión de Juana de Arco (1928) – Carl Theodor Dreyer

Otro de los filmes capitales de este gran titán del séptimo arte, otro pedazo de arte que supera la línea de lo que es meramente arte, obra maestra de un maestro, o mejor dicho, una de las obras maestras de este indeleble maestro cinematográfico. La Pasión de Juana de Arco es un trabajo que alcanza el nivel de filme de culto, filme mítico, y pocas veces aseveraciones de este tipo fueron tan vigentes, tan ciertas y patentes. Como en otros trabajos también imperecederos de otros gigantes camaradas cineastas suyos, estilo Fritz Lang o el prodigioso Murnau, la descomunal película sufre severos embates no únicamente humanos, sino también históricos antes de ver a la luz. De esta forma, el filme no pocas mutilaciones sufriría, hasta tener que conformarnos con alguna copia cercana, con ver lo más cercano a lo que alguna vez fue la obra original. Nos adentra al gran Carl Theodor en los días de uno de los más tristemente célebres hechos históricos, uno de los sucesos bélicos que mayor impronta dejaron, la recordada Guerra de los Cien Años, que entre los siglos XIV y XV, millones de vidas tomó en el conflicto entre franceses e ingleses, y que tuvo inmortal heroína en Juana de Arco. Empero, el filme se centrará en los días posteriores al conflicto, y en el juicio que se le realiza a Juana, cuando se le juzga por herejía, y en el que las fuerzas del clero se esmeran por conseguir que la heroína se retractara de sus aseveraciones de que, a través de visiones santas, Dios le encomendó la misión de salvar a Francia. Uno de los ejercicios más sobrecogedores y de sello inolvidable, con un trabajo de primeros planos que se ha vuelto mítico, La Pasión de Juana de Arco permanecerá imborrable como uno de los trabajos clave de un cineasta de leyenda, inspirador de otros posteriores y también genios mayores del cine, seguidores suyos.

     

Se inicia la cinta con unos textos, unos escritos nos dicen que el filme se centrará en el juicio que se le practicó a Juana de Arco luego de la Guerra de los Cien años, que acabó en su muerte, se trata de un muy nutrido diario del suceso. Las primeras imágenes que vemos son las de una cámara de audiencias, donde se realiza un juicio, la acusada aparece, es Juana de Arco (Maria Falconetti), ella jura solemnemente decir únicamente la verdad, y nada más que la verdad. Las primeras interrogantes que se le hacen son sobre su origen, sus padres, su edad, y su supuesta calidad de enviada de Dios, lo que se le refuta, pero ella, firme y resoluta, reafirma que es una enviada de Dios, se le encomendó la misión de combatir a los ingleses y salvar Francia. Asevera Juana, asimismo, que aparte de oír voces divinas, en una ocasión llegó a visionar al arcángel San Miguel, ella no claudica en su posición. Algunos soldados ingresan al recinto, ancianos prosiguen con el interrogatorio, el juicio sigue su curso, y Juana no abdica, pero va mostrando una actitud de resignación. Con arbitrariedad se conduce el proceso, en el que, a toda costa, escépticos miembros del clero intentan que Juana deje de afirmar con tanta entereza, que tuvo contacto divino y que es enviada de Dios, no aceptan ese argumento como su salvación, pero es en vano, ella no claudica, mientras recibe una carta.

La implacable inquisición prosigue su trabajo, al no claudicar ella, es transportada a una cámara de torturas, donde bizarra coronación le es practicada, su entereza va decayendo, y si bien no habla mucho ya, nunca deja de sostener sus argumentos. La demencial situación continuará, atrapada en el proceso, Juana no puede hacer mucho, se le ofrecen algunas vías de salvación, se le ofrece ser bautizada, también algún salvoconducto para que salve el pellejo, todo a cambio de que deje de proclamar lo que ellos consideran herejías inaceptables. El clero se da cuenta que no pueden quebrar el espíritu de Juana, ella es resoluta, su resignación no cede tampoco, y se le obliga a firmar unos documentos, contratos estériles que ella firma ante la insistencia, para después ser condenada indefectiblemente a la hoguera. Es entonces que Juana, cada vez más apesadumbrada, abre su corazón, se sincera, hace una declaración con toda su alma, despertando asimismo la empatía y favor popular, congregaciones se manifiestan, pero no hay mucho más que se pueda hacer, la condena ha sido ya dictada. Se inicia entonces la ejecución, ante las miradas de decenas de personas, se enciende la hoguera, conmoción se genera en muchos, por la situación y por el fuego. La indignación de la gente, sin embargo, no puede hacer nada, el fuego arde y va consumiendo a la acusada por hereje, pero su heroicidad, y su pureza, consiguen que su alma sea impermeable a las llamas.

El formidable lenguaje visual y narrativo es santo y seña del presente filme, y del cineasta danés, un lenguaje que, como muchas de las genialidades cinematográficas que se han apreciado, abarca multiplicidad de ámbitos, sirviendo el trabajo desplegado, como elemento narrativo, y a la vez elemento estético, a la vez que expresivo. Ese apartado tan memorable, ese mítico entramado, descansa en buena medida en el magistral trabajo de primeros planos, un trabajo que se vuelve un auténtico compendio de cómo se hace cine, cine mudo, que captura algo que las palabras jamás podrán hacer, captura la mística de un personaje, de un actor, de un cineasta, de un artista. Dreyer es un genio que nos muestra ese sólido despliegue desde el segundo inicial, es una obra maestra plena de inicio a final, desde el primer cabo hasta el último, y así, cuando vemos la primera aparición de la acongojada Juana, no tardan los primeros planos en fluir con exquisita fuerza y presencia. El rostro de la inolvidable Renée Jeanne Falconetti (o Maria Falconetti, para algunos), es para enmarcar, su rostro, gélido y preocupado, apesadumbrado y resignado, es lo que primero vemos, enaltecida y multiplicada toda su fuerza por el obnubilante desfile de primeros planos, que no nos abandonarán nunca, enmarcando la incertidumbre de su situación que la va consumiendo, solo vemos su rostro, en imágenes, instantes, que se terminarían convirtiendo en leyenda, esos primeros planos de la Falconetti que se volverían un icono del cine mudo. Por momentos nos olvidamos del cuerpo completo de Juana, pues sólo conocemos su rostro, no un plano general, no un plano americano de tres cuartos, sólo su rostro, lo cual exalta y multiplica el infinito abanico histriónico de esta notable actriz de teatro, que ahora derrama su magia por el cine, al mando de un prodigioso dómine, Dreyer realiza lo que sería un filme pues legendario, tristemente mutilado y manoseado por la humanidad, que no por vez primera se esmera en desvirtuar artístico patrimonio. Esos ojos, esos ojos, esos ojos son únicos, penetrantes, plagados de desesperación, de impotencia, de incredulidad, casi desorbitados, la premura y la sorpresa los pueblan, luego, sólo resignación, pero la intensidad jamás los abandonará. Esos primeros planos y su fuerza, y la parsimoniosa y sutil laxitud de su cuerpo, otórganle a la actriz una tan fantástica como intensa presencia hierática, pues nunca los primeros planos fueron tan fogoso núcleo, narrativo, expresivo y estético.

Para proseguir con los detalles de ese inacabable frenesí de la exaltación del poético rostro de nuestra protagonista, veremos no pocas veces un par de delgados y brillantes canales acuosos que surcan sus mejillas, ella llora, saladas lágrimas nos multiplican su suplicio, su impotencia, potencia su expresividad, su dolor, nos obliga a empatizar con ella, pues la sobrecogedora fuerza de esa sinfonía de primeros planos, que por momentos rozan un poderoso halo siniestro, nos envuelve, nos domina, nos vuelve parte de la demencia kafkiana que atormenta a Juana. Es de esta forma que el filme se convierte en imperecedero compendio, en un manual de cómo se hace un trabajo de primeros planos, en el que los actores se vuelven todo, el trabajo de cámara hace infinitas las posibilidades, pues nunca los rostros de los protagonistas fueron tan estudiados, tan escrutiñados hasta la obsesión, sus registros, sus gestos, sus llantos, Juana, y además, los ancianos del clero, los inquisidores, y su demencial acusación, con sus expresiones frías y herméticas como témpanos, también van creciendo durante el filme, es una clase magistral del cineasta sobre cómo narrar sin palabras, cine mudo del mejor, que se acercaba a su ocaso. Pero la magia de Dreyer no se limita “solamente” al trabajo de planos, no. Dreyer es un maestro pleno en la puesta en escena, y el montaje no podía, ni mucho menos, no estar a la altura de tan magnífico despliegue cinematográfico. Es así que los primeros planos no serán unos meros primeros planos, la desbordante expresividad que de ellos emana, también se sustenta y se plasma en buena medida gracias al tipo de encuadre que el danés dómine sabrá para nosotros generar, y así, la faz de la Falconetti será casi todo el tiempo encuadrada en contrapicado, variando la angulación de este factor, pero manteniendo muchas veces ese estilo, y consiguiendo un efecto que magnimiza la imagen que vemos, su dolor, sus lágrimas, su impotencia, el trabajo es mayúsculo, descolla en todos los ámbitos, es una pieza maestra de arte. Por supuesto, necesario es decir que todo lo anteriormente analizado, muy diferentes sensaciones sabrá generar, dependiendo de cómo se vea el filme, en su original y netamente muda (ausencia de todo sonido) versión, o la re versionada en la que se anexa acompañamiento musical, son dos experiencias muy distintas; es la opción muda por la que se optó para redactar el presente artículo, persiguiendo la versión que según ciertos críticos permite tener otra visión, críticos como Bazin, que afirmaba la muda versión permitía entender y reemplazar el silencio de voces, para escuchar las voces del silencio.

Todo este complejo trabajo de cámara deviene en una severa e íntima cercanía, nos aunamos indefectiblemente con el lamento del relato que presenciamos, se obtiene una cercanía obsesa, severa cercanía al dolor, lo que nos funde con el desgarrador drama, nos funde esa cercanía plena de obsesión, en la que hasta vemos cómo una mosca se posa en el rostro de la fémina, vemos las lágrimas, las gotas de sudor surcar también ese rostro de poesía. La puesta en escena, la composición de los encuadres, pues, alcanzan un nivel mayor, un nivel más allá de la representación, la capacidad representativa del filme alcanza niveles mayúsculos, la naturalidad, lo espontáneo, lo cercano e íntimo, amalgamado todo en un solo producto, materializan pues algo poderoso, magnífico, sublime, la kafkiana situación nos alcanza también, la intensidad no conoce límites. El espacio en off, receptáculo de la mayoría de miradas de sus fogosos ojos, alcanza también importancia, es un espacio al que Juana dirige sus pupilas, pero sabemos que en realidad es una mirada al vacío, ese campo de off, indefinido campo, es a donde se dirigen desorbitados globos oculares, una mirada perdida, desesperanzada, apagada, nos preguntamos, ¿qué ve?, ella ve… su mundo. Inevitable e innegable es asimismo que el arte de un alma como la de Dreyer, de tan oscura imaginería, y hermanada a las de sus contemporáneos camaradas, otros nombres selectos y ya citados del cine, Lang, Murnau, produjera pues un cine, un filme, que se adscribiera a las principales vertientes audiovisuales y de estilo de la corriente en boga por entonces, el imperecedero expresionismo alemán. Es de esta forma que vemos poderosos claroscuros, claroscuros lumínicos, pero claroscuros humanos muchas veces también, marcados y poderosos contrastes luminosos, luces y sombras que se contactan naciendo esos marcados contrastes, y reforzando aún más los planos que se vuelven marca registrada del danés. Por supuesto, todo este entramado desemboca también en que se magnifique el trabajo de los actores, y, como se ha mencionado, la principal baza actoral del trabajo, Maria Falconetti, demuestra que entonces, cuando el cine carecía de sonido, los actores eran ciertamente actores, los requerimientos histriónicos, lo importante y capital de su dominio, de su abanico de registros, era providencial a la hora del éxito o fracaso de su interpretación, y esta mujer de teatro deja patentes sus facultades, innegable es que su descomunal e inolvidable actuación, intensa, siniestra, mística, es en buena medida responsable de que este filme tenga tan privilegiado lugar en la historia.

Siendo consecuentes, el presente artículo se centrará en la versión fílmica que lo inspira, en la mística silenciosa de la versión netamente muda, la versión que, como asevera el texto inicial de aquella edición de DVD que se visionó, es meramente algo cercano a lo que alguna vez fue la versión original, y es que ese es otro motivo por el que el filme desfila entre lo legendario, lo mítico, por su carácter de rareza, de obra maestra perdida en el tiempo, inédita e inaccesible para muchos, una masa a la que ni siquiera le interesa o está enterada de la magnitud de este pedazo de arte. La historia de la citada versión de esta película nos dicta, asimismo, que la lata conteniendo sustancial metraje de aquel corte del filme, se halló en el armario de una institución mental en Noruega. Así de fortuito fue el hecho de esta reconstrucción, de este intento de recuperar lo perdido, pues la íntegra película, pese a quien le pese, perdida está para siempre, al igual, otra vez, que muchos trabajos de sus colegas, los padres expresionistas, pues es como si un siniestro halo de incomprensible voracidad se cerniera sobre justamente la corriente cinematográfica de la oscuridad y las tinieblas por excelencia. Por supuesto, trabajos de esta magnitud, de este fuerza visual, muchas veces se logran gracias a que un genial director de orquesta, un maestro director del cine, se rodea de otros genios, pero genios con los que de alguna forma ya se ha conectado artísticamente, y que, por ello, se conocen de una forma tal que se sabe lo que se busca el uno del otro, generando pues un trabajo consecuente, un estilo unitario, una unidad audiovisual, estética, expresiva, siempre alineada durante los trabajos en que se continúe la colaboración. A este respecto, trabaja Dreyer nuevamente con Rudolph Maté, camarógrafo con el que el danés cineasta encontraría poderosa filiación en sus oscuros nortes artísticos, y con quien volviera a trabajar, entre otras ocasiones, en la producción de otra obra mayúscula, Vampiro / Vampyr (1932), que también ha sido en su momento comentada en este sitio. Maté posteriormente iniciaría su particular e independiente carrera como cineasta, aunque sin consolidarse como un director espectacular, ciertamente lo mejor de su producción sería como responsable de cámara, generando esos claroscuros, esos contrastes y poderosos juegos de luz y sombra, ese halo de impresionismo, que enamoraron a Dreyer, y que se materializaron en inmortales obras de arte, inmortales filmes. Carl Theodor mismo se involucraría en la concepción del guión, en la que colabora Joseph Delteil, dato que finalmente resulta algo curioso, casi anecdótico, dada la naturaleza del filme, pero que es a tener en cuenta considerando la directriz que se le dio al filme, centrándose en el kafkiano e inclemente proceso inquisitivo al que se sometió a la heroína de la Guerra de los Cien Años. Estamos ante otro trabajo necesario de Carl Theodor Deyer, una maquinaria incansable de obras maestras, cuya producción, por diversas causas situacionales, no llegara a proliferar, a ser prolífica, pero esos contados trabajos, tienen cada uno un prestigio y una reputación como pocas otras cintas en la historia tienen, hablamos de Dreyer, genial maestro del cine de las tinieblas, pero también de la luz, de los milagros (Ordet), luminaria danesa que sería responsable de la herencia artística que luego, entre otros, proseguiría un titán del cine moderno -quizás algo arbitraria la denominación-, el sueco Ingmar Bergman, de los más ilustres pupilos y seguidores del maestro danés.