La última carcajada (1924) - F.W. Murnau

En la década de los 20 tendría lugar una de las más prodigiosas y gloriosas manifestaciones artísticas que se hayan vivido en los últimos decenios; esta manifestación se plasmaría en el convencionalmente conocido como séptimo arte, y tendría lugar en el continente europeo, concretamente Alemania. Claro, me refiero al imperecedero Expresionismo alemán, aquella corriente que desató toda la incontenible y libre imaginería del personal universo de cada cineasta, y el resultado, la singular expresión de cada artista -expresionismo-, sería el más sórdidamente genial universo, plagado de onirismo y pesadillescas situaciones. Entre los nombres de los principales exponentes de este arte, mayúsculos cineastas todos, está el mítico Friedrich Wilhelm Plumpe, mejor conocido como Murnau. Murnau entrega una de sus obras magnas, uno de esos patrimonios de arte que supo generar, una pieza clave dentro del mencionado movimiento cinematográfico, además de la primera de sus dos colaboraciones con otra eminencia del cine, en el apartado de actuación, el mítico Emil Jannings. Basada en el guión de Carl Mayer, la película sirve para que ambos gigantes interactúen y configuren la patética historia de un viejo individuo, un botones de un lujoso hotel, que ve cómo su respetable vida sufre severo trastorno cuando sea saboteado de su trabajo, y sea transferido a un empleo de bastante menor jerarquía, degradándose a nivel laboral, pero más importante aún, degradándose a nivel humano, experimentando terrible decadencia. Estupendo filme, filme de escuela, que tiene impensada curiosidad para el desenlace, detalle que en su momento debidamente comentado será.

      

Las primeras imágenes del filme nos trasladan a una agitada ciudad germana, en la cual se localiza un muy elegante hotel, cuyo portero (Jannings), desempeña con singular orgullo y gallardía su labor, orientando a los huéspedes del hotel, y ayudándolos a cargar sus pesadas maletas. Sin embargo, el gerente del hotel (Hans Unterkircher) observa con recelo a su trabajador, y así, mientras el portero cumple con eficiencia y donosura su trabajo, el gerente lo observa de cerca, planeando algo. Ya en su casa, vive el portero con su sobrina (Maly Delschaft), atractiva joven que se va a casar, motivo por el cual, en la morada, que es una quinta con numerosas viviendas y ventanas contiguas, hay movimiento y ajetreo por el venidero suceso. De esa forma, mientras los preparativos continúan y la boda va tomando forma, el botones a su vez continúa trabajando, defendiendo en una oportunidad a un indefenso infante, que estaba siendo presa de abusos por parte de sus bravucones camaradas. Al regresar a su puesto de trabajo, grande será su sorpresa al encontrar a otro individuo haciendo las veces de botones, y es que algo ha ocurrido, el gerente le comunica que ha habido ciertas reestructuraciones, y el ahora ya ex botones pasaría a reemplazar al conserje del hotel.

El relegado anciano observa con desesperación al nuevo botones realizando la que hasta hace poco fue su ocupación, y sufre además el traumático decomiso de su magnífico y fastuoso uniforme. El ex portero comienza su nueva labor, manteniendo limpios los baños, haciéndose cargo de las toallas, funciones que maquinalmente lleva a cabo. Por otra parte, el matrimonio de su sobrina se realiza, se casa con su joven novio (Max Hiller), y el portero, avergonzadísimo de lo sucedido, roba el uniforme de botones, y va a casa en singular charada, fingiendo que regresa de su trabajo. Poco a poco va perdiendo la cordura, sufre sueños y alucinaciones, mientras sus artificiales escenificaciones con el traje de botones se suceden. Prosigue a lamentable ritmo con sus nuevas labores de conserje, empeñando durante el día su traje en un establecimiento, pero en una de esas ocasiones la tía (Emilie Kurz) del novio, averigua lo que realmente sucede. Sabiendo la verdad la persona menos indicada, la vieja fémina se encarga de esparcir el chisme por la vecindad, y las demás viejas chismosas hacen la comidilla del infortunio del desgraciado, que al regresar a su casa, es objeto de severo escarnio. Derrotado, devuelve el uniforme, se arrastra y logra llegar hasta el baño del hotel, donde se refugia, y donde fenece. En un final alternativo, pero incluido en el metraje, veremos cómo el viejo conserje encuentra cuantiosa herencia en el baño, se hace millonario, y termina volviéndose distinguido comensal en opíparo banquete, agasajando a un camarada suyo, y siendo atendido por un botones. El filme ha terminado.

Si algo gusta de apreciar quien escribe, es la forma en que los verdaderos genios no pueden esperar para dar rienda suelta a todo su talento; es así, desde el segundo inicial un maestro manifiesta su dominio, pues simplemente se está desarrollando, simple y llanamente se está expresando el artista, pero cada segundo que plasma está impregnado de su genialidad. Murnau entra en ese selecto grupo, y ya desde el segundo inicial de su obra nos obsequia su mejor labor, nos deleita prontamente con toda su oscura expresividad, el expresionismo fluye a través de sus venas, y de esta forma los severos claroscuros no se harán esperar, los marcados contrastes, los juegos de iluminación, y el enfoque circular de sus encuadres, herencia del titánico yanqui, el mecenas Griffith. Con esta riqueza de recursos, nuestra atención es indefectiblemente captada. Las primeras imágenes que nos son mostradas son las de una ciudad muy movida, ajetreada, el movimiento es constante y sostenido, la prisa lo domina todo, y todo es enmarcado por esos severos contrastes lumínicos, que resaltan la imagen, la hacen más potente. Configura pues Murnau un lenguaje plenamente reconocible de su corriente, los clásicos fondos citadinos, construidos, naturalmente con ingenio y trucos de montaje, trucos cinematográficos, que Murnau y su jefe de cámaras, Karl Freund, se encargaron de elaborar con minuciosidad tan pasmosa como ingeniosa (vidrios untados con vaselina, maquetas anguladas debidamente para lograr el efecto buscado, son algunos de los trucos empleados por los maestros europeos), y terminan por vertebrar un conjunto plenamente expresionista, rebosante de, valga la redundancia, toda su bizarra expresividad. Uno de los clímax de este trabajo visual se encuentra en la escalera de la residencia, esa escalera, es el clímax iluminativo, el trabajo, el tratamiento, el juego de luces y sombras alcanza su más formidable expresión en los segmentos en que aparece este elemento, las sombras son distorsionadas, intensificadas y magnificadas, las sombras abruman y colman los encuadres, se mueven y expresan, participan y viven gracias a las correctas angulaciones, las súbditas de la oscuridad se erigen como un personaje más, logro tan mayúsculo como necesario para que un filme esté en el Olimpo del Expresionismo.

En ese contexto, rápidamente también somos introducidos al personaje principal, al protagonista, cuya existencia nos es expuesta, el protagonista y su oficio, las bases, la inicial situación, es delineada sin perder tiempo por Murnau, conocemos ya la introducción al drama. Nace aquí cierta paradoja, paradoja que quien escribe sabe reconocer como algo que en estos momentos no alcanza a abarcar del todo. Aunque resulte obvio decirlo, es un filme mudo, sin música; ahora bien, resulta importantísimo para ir delineando y delimitando mejor a nuestro protagonista, la música que posteriormente a su estreno, al filme le fue insertada. Giuseppe Becce y Florian C. Reithner serían dos de los principales encargados de aquellos magistrales segmentos auditivos, y es que la música descolla en la cinta sabiendo imprimir y transmitir grandeza, nobleza, pudor y decoro por momentos, ternura e inocencia incluso sabrá también transmitir este trabajo, y lógicamente, siendo el portero el gran meollo de todo lo que sucede, el arreglo musical en buena medida se supedita a sus acciones, sus reacciones, sus avatares y desventuras. Concretamente, un segmento en el que la música parece rebasar la pantalla y fundirse con el espectador, es el segmento en el que el portero descubre el vestido de novia de su sobrina, la música alcanza esos niveles enternecedores e inocentes mencionados, esto se potencia al máximo con los primeros planos del expresivo rostro del anciano, y de esta forma, el estupendo trabajo histriónico del viejo maestro Jannings se funde con la música, y el constructo de todo esto son geniales segundos que contienen algunos de los más geniales y expresivos pasajes. La música sabrá estar a la altura del filme, y su versatilidad quedará de manifiesto cuando sepa también ambientar a la perfección momentos diametralmente opuestos a los antes descritos, estos son los momentos de incertidumbre y sorpresa luego de que el botones es destituido de sus funciones, la incertidumbre e incredulidad hacen presa del desgraciado anciano, que no termina de asimilar el radical cambio que su existencia está a punto de experimentar.

Todo esto se complementa, y a la vez genera, una corriente cinematográfica paralela al expresionismo, cuyos elementos también se reconocen en este trabajo, el no tan mediático movimiento de la Kammerspielfilm, el drama de la habitación, corriente cimentada por el mítico Max Reinhardt, en el que los principales postulados son que se prescinden de rótulos o subtítulos, y que la acción narrativa debe obedecer y moverse por los lineamientos que manda la conducta interna del protagonista, sus impulsos interiores se vuelven los motores de la narrativa. Al trabajo lumínico y de montaje antes descrito, se suma otro elemento muy notable, lo que son los travellings de Murnau, Murnau y Freund exhaustivamente trabajaron para ello, haciendo dominio severo de la cámara en mano, y convenciendo al autor de estas líneas, una vez más, de que la Nueva Ola Francesa, cuyo estamento principal es lo antes mencionado, con todo el respeto merecido, supuestamente descolla en una técnica narrativa y expresiva que muchas décadas antes era ya esgrimida con maestría por los dómines cineastas germanos. Los travellings y la cámara en mano nos introducen de manera poderosa e íntima en las acciones, nos involucran mucho más en lo que sucede y nos implican en la singular perspectiva del protagonista de los hechos, nos introduce, pues, en su interior universo, la gran cercanía y estrechez de ese particular enfoque, que nos sumerge en la particular visión del personaje, desemboca pues en un puro ejercicio de la Kammerspielfilm, corriente hermanada al expresionismo, que se desarrolla en espacios reducidos, y en interiores, la cinta es buen ejemplo de ello. Por supuesto, el elemento onírico es también pieza clave en el trabajo de Murnau, es la mejor ventana a la cima audiovisual del trabajo, el vehículo a través del cual alcanzaremos el delirio máximo, el clímax absoluto. Fusiones y superposiciones de planos, las escenas se enturbian, alcanzan una densidad surreal, onírica, pesadillesca, trémulos contrastes vuelven un delirio a estos instantes, los encuadres y la cámara en mano también ponen importante cuota en estos instantes de vital expresividad, Murnau realiza sus más vistosos malabares audiovisuales, y el plano onírico es el campo ideal para dar rienda suelta a todo, para desatar a los demonios, como diría el nórdico Ingmar Bergman, que tanto admiraba la capacidad narrativa de una cineasta para combinar realidad y sueño.

Excelente filme que sirve de delicioso y atizador retrato burgués, en el que un individuo, víctima de la sociedad, pierde la infinita dignidad de su trabajo, es expuesto a la máxima humillación, pierde su fuente de trabajo y dignidad, e, incapaz de afrontarlo, elige primero montar singular comedia en su casa, pretendiendo que sigue siendo el botones, dejando el traje en custodia mientras cumple sus reales deberes de conserje, cualquier cosa con tal de evitar la vergüenza y el ridículo, cosa que, eventualmente sucederá, y sufrirá la más terrible degradación. Pero la degradación laboral es la de menor potencia, pues es la degradación de su fibra humana la que finalmente termina por despedazar al pobre infeliz. Se desliza así la ácida critica a la sociedad burguesa contemporánea de entonces, al capitalismo y su frialdad, en el que se deshacen de un individuo con la facilidad con que se deshacen de un objeto de escritorio, se le despoja de su trabajo y de su orgullo, el sujeto es cosificado, el sujeto es pisoteado, se lo degrada hasta conducirlo a la total perdición. Para ello, poderosos simbolismos son esgrimidos y son las más elocuentes imágenes del filme, empezando por el uniforme, imponente y señorial atuendo que es el receptáculo de todo, es el símbolo del bienestar inicial, y símbolo de la dignidad, reputación, y respeto perdidos por parte del botones, fastuoso traje con ciertas reminiscencias militares, es el objeto que roba desesperado, su simbolismo es poderoso. Esta también la otra figura, la no menos elocuente puerta giratoria, representando el capitalismo, y su continuo movimiento, el maquinismo por el que humanos entran y salen sin parar cual elementos en una correa transportadora, el rápido e insensible cambio que no se detiene, el automatismo de una sociedad que absorbe y subyuga al individuo. Se configura así un filme que, es cierto, no termina de aterrizar al cien por ciento en el expresionismo, pero desfila por sus principales directrices, se mueve obedeciendo muchos de sus lineamientos capitales, para convertirse en ilustre referente de la corriente, si bien no en piedra angular del mismo. Lógicamente la secuencia onírica, el sueño del botones -el segmento onírico, el fantástico sueño que tiene, es elocuente de cómo se añora la dignidad y posición perdidos-, así como el escarnio comunal de que es víctima el mismo, con toda su distorsión y delirio, son dos de las que mayor peso tienen a la hora de considerar el filme como expresionista. Esta secuencia última mencionada constituye el verdadero final del filme, el más patético desenlace, y el único admisible ciertamente. Las viejas chismosas dan rienda suelta a sus burlas, se vuelven villanas, humillan al desempleado y burlado ex botones, así, de una situación sobre el papel sencilla, se extrae petróleo, de una sencillez, se extrae genialidad, lo genial es sencillo, como Tarkovski aseverara también. Es pertinente comentar aquí el peculiar desenlace que tiene cierto corte final del filme. Como una gracia más que hay que agradecer a la censura, o a los productores de los estudios -ambos muchas veces conformando el mismo cáncer-, exigieron a Murnau un final más conciliador, menos desesperanzador, y es así como surge el epílogo completamente fuera de lugar, un final impropio del filme, ajeno a lo mostrado, que se escinde de todo los antes expuesto, un final feliz al que, como es entendible, Murnau se opuso abiertamente, pero las altas esferas de los estudios mandan, y tenemos un nuevo y triste ejemplo de lo que la censura, o el temor a ella, pueden hacer en un filme. Así veremos al desgraciado protagonista, que se vuelve millonario insólitamente, encontrando una herencia en el baño donde labora, y asistiendo a opíparo banquete, siendo distinguido, y donde lo atiende alguien, un botones. Sea como fuere, un detalle así, aún sin carecer de interés, no puede empañar la totalidad del trabajo, la integridad y unidad de la obra, exceptuando este detalle, y es imposible que termine este artículo, por supuesto, sin mencionar y ensalzar la grandeza de un actor mítico, la leyenda alemana Emil Jannings. Indefectible referente de mayúsculos actores para el cinéfilo versado, Jannings es un genio que supo descollar en cine mudo y cine sonoro, Jannings es realeza del cine clásico, ese cine perdido, y esta sería su primera participación con Murnau, antes de la no menos soberbia El Tartufo (1925), todo el dominio histriónico, todo el amplio repertorio de registros, la expresividad propios del cine mudo fluye en Jannings, magnífico exponente, que realza la cinta con su sola presencia y aporte, la eleva a un nivel superior. Pieza mayor de arte, cine mudo realizado por uno de los titanes del cine, uno de sus padres, Friedrich Wilhelm Plumpe, o simplemente, el maestro Murnau.

 

 

Érase una vez en el Oeste (1968) - Sergio Leone

Es Sergio Leone sin lugar a dudas el corazón y emblema del recordado e inmortal género de los spaghetti westerns, aquella personal visión de este italiano director de un género insignia de la producción cinematográfica yanqui, otrora intocable y glorioso escaparate de esta industria, pero ya por los años de Leone, venida a menos y cada vez más caduca. Una generación fresca de nuevos cineastas, con este latino a la cabeza, se encargaría de refrescar y nuevos aires dar a este género, con un nuevo enfoque, un nuevo tratamiento y concepción de los personajes protagonistas, y un relativamente nuevo tratamiento estético y narrativo. Érase una vez en el Oeste no en vano es considerada como cinta emblema de Leone, y es que junto a las míticas Lo bueno, lo malo y lo feo (1966), y Por un puñado de dólares (1964), se conforma un tándem que es el corazón de los famosos spaghetti western, una nueva visión de los añejos ejercicios de vaqueros yanquis, y el presente trabajo analizado rebosa de frescor y de una nueva concepción, de una sencillez pero a la vez de un tratamiento épico de los tradicionales temas norteamericanos del western, constituye sin duda una nueva forma de ver este tipo de cine. Leone elige para esto la historia de una viuda, una ex prostituta que ve cómo su nuevo esposo y su familia son brutalmente asesinados por un pistolero, el mismo que irá tras ella, pero este salvaje personaje se enfrentará a su vez a otros dos pistoleros, que quieren saldar viejas cuentas con él. Interpretada por las glorias Henry Fonda, la inolvidable diosa Claudia Cardinale, el duro Charles Bronson, Jason Robards, además del gran Paolo Stoppa como secundario, cuenta con música de Ennio Morricone, y su guión fue escrito por Leone mismo, Bernardo Bertolucci, y Dario Argento. Realeza de película.

        

En una estación de tren en el Oeste yanqui, el viejo encargado de la misma es intervenido por tres sujetos, dos blancos y un negro, que lo encierran, y esperan allí, hasta que llega un tren. En el tren arriba un taciturno personaje (Bronson) que toca la armónica, pregunta por un tal Frank, tras lo cual, liquida a los tres hombres. En otro lugar del Oeste, una familia de irlandeses está en su rancho. El padre, Brett McBain (Frank Wolff), envía a su hijo mayor a recoger a su nueva esposa, pero antes que esto suceda, aparece un pistolero, (Fonda), que liquida brutalmente a todos, hasta al hijo menor. Poco después, a la estación de tren arriba la mujer en cuestión, Jill McBain (Cardinale), que no encuentra a nadie para recibirla, se traslada en carreta hasta el rancho, y en el camino, al detenerse en una cantina, una balacera se produce, la misma de la que surge Cheyenne (Robards), hay tensión con Armónica, el inicial sujeto, pues a Cheyenne se le culpa de la masacre de los McBain. La proveniente de Nueva Orleans Jill llega a ver los cadáveres de su esposo y la familia de éste, ahora ella es ya viuda. Los lugareños asumen grupalmente que fue Cheyenne quien llevó a cabo la matanza, y pretenden eliminarlo todos juntos, mientras ­Jill decide quedarse en el rancho de su difunto esposo. Poco después llega hasta el propio rancho Cheyenne, que le habla a la viuda, y se afirma inocente de la matanza de los irlandeses.

Por su  parte, el auténtico asesino, que es Frank, habla con Morton (Gabriele Ferzetti), autoridad ferroviaria, éste le recrimina por la innecesaria carnicería. Llega luego Armónica hasta el rancho McBain, fuerza un poco a la viuda, pero termina por defenderla de unos eventuales pistoleros que se acercaban, mientras Cheyenne observa su pericia en el disparo. Armónica y Cheyenne están buscando al mismo individuo, Frank, y éste por su parte aborda a Armónica, que viene liquidando a sus secuaces, lo apresa en un tren, el mismo en el que Cheyenne se sitúa secretamente. Cheyenne hábilmente elimina a los secuaces de Frank, dejando escapar únicamente a Morton. Los impensados socios, Armónica y Cheyenne, llegan después hasta un terruño, propiedad del difunto Brett McBain, era un terreno destinado a convertirse en estación de tren, ese era su plan. Por su parte, Frank llega hasta Jill, intima con ella, sabe su pasado de ex prostituta, y ella, sabedora de que es quien la dejó viuda, se entrega a él. Se lleva a cabo luego una subasta de las cosas de McBain, Jill desea vender buena parte de ella ahora, especialmente el rancho, y es Armónica quien oferta más, $5,000, recompensa por Cheyenne. Pero retorna Frank, él también quiere las tierras, y Armónica quiere vengar la muerte de su hermano a manos del villano. Tras un intenso duelo, en el que hasta su gente traiciona a Frank, éste termina siendo eliminado por Armónica, que se retira del pueblo, se despide de Jill. El liberado Cheyenne, herido, termina también por fenecer, Jill se queda en el Oeste, mientras arriba el tren, el proyecto de la estación ya va tomando forma.

Leone nos expone desde los segundos iniciales a lo que será su filme, a lo que será su narrativa, y es que prontamente queda manifestada la forma en que narra Leone, una manera y estilo en el que la imagen adquiere preeminencia, en su filme las imágenes, sencillas y elocuentes, son todo, las imágenes son el vehículo narrativo y expresivo. Así, la prolongada presentación es una introducción a esto, la cámara que se explaya retratando las armas, los cinturones, los rostros desaliñados, las aves, el desierto, y, sobre todo, los gestos de los actores, se solaza el cineasta en estos sencillos detalles, a los que dota de una gigantesca expresividad, de una elocuencia que habla sin palabras, pues no son breves, ni mucho menos, estos segmentos, la introducción es una dilatada exposición de estos gestos e imágenes mudas pero que mucho transmiten. Un individuo mira una gotera en el techo, otro se truena los dedos con paciencia y repetitiva rutina, un tercero se deshace curiosamente de una latosa mosca, Leone, de estas nimiedades, extrae oro, extrae narrativa, sencilla y distendida, pero tensa al mismo tiempo, nos expresa cierta dejadez, pero a la vez una severa tensión, una espera de algo que sabemos está a punto de suceder, y en efecto sucede, esos instantes prescinden casi de palabras, es la espera del tren, esos instantes son míticos, nunca un western fue abordado de esta forma. Este trabajo de severa expresividad con imágenes tendrá su clímax en el duelo final de Frank contra Armónica, claro, los antagonistas juntos y confrontados, la vendetta se está por consumar, y la crucial confrontación es abordada con un Leone que lleva al límite todo su magistral dominio. Es este segmento de lo mejor del filme, es un duelo de personajes, es un duelo de planos, de primeros planos, duelo de figuras, la cámara hace prodigiosas rotaciones, enaltece a los protagonistas y su rígido duelo, y, como siempre, sin palabras, transmite toda la fuerza que tiene que transmitir, la tensión en su máxima expresión. Se desvela sólo entonces la original misión de Armónica, su élan básico, el espectro al fin muestra sus raíces, pero de una forma en que solo el cine, y otras artes, como la sublime literatura, pueden mostrarlo, ciertamente esta es la cúspide del filme, de su narrativa, de su expresividad audiovisual, de su trabajo de planos e imágenes, es arte mayor, son los spaghetti western de Sergio Leone, que llegaron para quedarse.

Vaya singularidad la que presenciaremos en el filme, Henry Fonda como el más abyecto entre los abyectos, su primera acción es masacrar a una familia entera, y el infeliz villano será capaz de liquidar a un infante, pues éste ya escuchó su nombre; sumado esto a la apoteósica música de Morricone, queda una presentación tan escalofriante como contundente, así de severa es la presentación del personaje, y eso era exactamente lo que pretendía Leone. Cuenta Fonda que, cuando preguntó al director del porqué quería tan inobjetablemente a su persona para ese papel, Leone le dijo que imagine una toma de alguien eliminando a una familia entera, y a un pequeño niño; al subir la cámara, se trataba de Henry Fonda, uno de los más emblemáticos niños buenos del cine, haciendo de ruin villano, el potente efecto buscado por el italiano definitivamente se plasma en el filme, es Henry Fonda haciendo de un despreciable bellaco, pero cuidado, que en esta cinta no hay personajes definitivos. Para entender mejor esta aseveración última por quien escribe esgrimida, analicemos el interesante vínculo de la viuda, con quien inicialmente cree es el asesino del hombre con quien se casó, Cheyenne; ella, pese a todo lo sucedido, tiene el suficiente sentido como para pensar y no dar rienda suelta a su furia, y ser maquiavélicamente calculadora. Pero esto alcanza nuevos niveles cuando ella se enreda con el real asesino, con Frank, y es que ella sabe perfectamente que se trata del sujeto que la dejó viuda, pero accede no con poco entusiasmo a su unión carnal. Esto es así, son todos personajes bizarros, pero nunca definitivos, ni buenos ni malos, se mueven por incierto terreno, son impredecibles, son sorpresivos, son muy humanos, y con esto se diferencia del rígido y clásico western yanqui de buenos contra malos, de blancos contra indios, de vencedores y vencidos, nace una nueva concepción del western, una nueva concepción que es ciertamente más compleja, el western había evolucionado en las manos de este descomunal italiano, el sentido europeo había impregnado el género por antonomasia norteamericano, el western yanqui alcanzaba un nuevo nivel, dejaba ya atrás a sus envejecidas leyendas, y a sus clásicos cánones.

De esta forma, tenemos por un lado a Armónica, a Bronson, es un músico que es hábil como nadie con el revólver, es un asesino que asesina no por maldad, tiene una increíble aptitud para ello, empero, si liquida por doquier individuos es porque tiene una particular misión que cumplir, debe cobrar venganza de quien eliminó a su hermano de singular forma, y ello, las muertes y asesinatos no son más que inevitables consecuencias de su trayecto de vendetta. Por otro lado, Frank, Henry Fonda, nos es presentado de la manera más vil, es el más ruin personaje, y no deja de ser pasmoso que se nos presente esto con la figura de Fonda. Empero, nos resulta casi imposible aborrecerlo, su taciturna y meditabunda actitud no nos lo presentan como el villano definitivo, de no ser por la brutal acción inicial, nos resultaría inimaginable descifrar su personalidad, sus élanes, lo vemos consumando intenso idilio con la mujer que dejó viuda; si ni siquiera ella es capaz de despreciarlo, al espectador le resulta aún más complejo esto. Está también Cheyenne, Jason Robards, otro camaleón de quien no sabemos nada, sólo sabemos que está detrás de Frank, poco a poco vamos intuyendo que tiene cuentas por saldar, su también flemática actitud, pero que a la vez denota que nunca pierde el control de la situación, nos habla de un sujeto que se asocia más al bando de los buenos, pero, como todos los personajes del filme, nunca termina por alinearse a un rol clásico determinado. Y claro, la prostituta, la hermosa prostituta que desea redimirse, pero esto no le será fácil, el individuo que la ayudará a ello ha sido masacrado, y ella, su viuda, se acuesta con su verdugo, su fragilidad hace presa de ella, ella, citadina, abandona su natal Nueva Orleans y finalmente, tras la dilatada aventura, opta por quedarse en el rancho, el que será su nuevo hogar, busca una nueva vida, busca dejar todo atrás, este es su último intento de ello. Los personajes pues son impredecibles, se enredan, se desvían, nos sorprenden, y no terminan de tener una función o rol delimitado, mucho menos rígido, juegan con los contornos y límites que teóricamente tienen sus personajes. Leone rompe con las reglas de buenos o malos, no sabemos qué esperar exactamente de ellos, el observador medianamente instruido sabrá captar que no asistimos al típico relato de western, asistimos a la impensada intersección de cuatro senderos sinuosos que avanzan sin rumbo convencional definido; sus interacciones son circunstanciales, probablemente nunca volverán a verse, y el núcleo narrativo del filme se va diluyendo, se va diseminando por el metraje, su larga duración, que por cierto pasa rápido, alberga todo un universo de detalles e historias que tranquilamente podrían haber pasado por separado, y nunca entrecruzarse, el azar, lo impredecible, mucho tiene que ver y hacer aquí.

 

Para colaborar a generar esos ambientes y situaciones herméticas, esos universos tan diferenciados que son los personajes, tiene Leone un formidable aliado, tiene a Ennio Morricone, un dómine ayuda a otro dómine, los genios están destinados a encontrarse, están destinados a interactuar, dos titanes como estos debían trabajar juntos, y pese a lo breve de la filmografía del cineasta, se pudo materializar esta colaboración, para deleite de los conocedores y amantes del buen cine. Es Morricone uno de los mayúsculos apellidos en lo que respecta a bandas sonoras cinematográficas contemporáneas, su nombre es sinónimo de grandeza musical cinematográfica, y el maestro no podía menos que descollar en el filme, y lo hace generando una específica melodía para cada personaje, empezando con la inmisericorde acción de Fonda, sanguinaria y desalmada acción, requería fuerza y contundencia, cosa que logra con suficiencia el italiano. Luego está la Cardinale, y su melodía de angustia e incertidumbre, de fragilidad, de desamparo y soledad, de incertidumbre y dolor; o también los encuentros de los pistoleros, de los rivales, melodías que rebosan en tensión, en una salvaje y a la vez serena tensión que sabemos está a punto de explotar en cualquier momento. Ni hablar de la melodía de Charles Bronson, mítica la música, acompañada del omnipresente fragmento de su armónica, es el personaje más diferenciado, inmortal el personaje del durísimo Bronson, el maestro Morricone deja muy en claro por qué es uno de los dómines del apartado musical de esta época del cine. Sin su aporte, el filme perdería muchísima de la fuerza que transmite por cada poro, es este filme un excelente y auténtico ejercicio audiovisual, la imagen cobra poderosa preponderancia, pero no menor es la injerencia de la música, dota de recia personalidad al filme, dota de distinguible y diferenciada naturaleza a cada caracter, la música es un tema aparte, es parte providencial del filme, sin ella, la cinta sencillamente no sería lo mismo, no hablaríamos de un ejercicio tan mítico e inmortal.

Bronson y su armónica, Bronson es un tema aparte, es como un espectro, es impersonal, es una entidad que deambula, es una parte del Oeste, vive del mismo, él, como el filme mismo, prescinde de palabras, no las necesita, su lenguaje es su armónica. Este singularmete histriónico individuo, este hierático personaje, se comunica a través de ella, pues comunica más a través de su única y repetida melodía, que a través de su lacónica personalidad, a través de sus escasas palabras; su armónica es todo, y claro, tan impersonal sujeto no podía sino recibir un apodo igual de hierático, y él es, simplemente Armónica. Y Leone se encarga de enaltecer al personaje emblema del filme, de elevarlo a niveles casi sobrehumanos, lo eleva a un nivel espectral, nos lo presenta, al aparecérsele a la viuda, como una sombra, como una auténtica aparición. Un prodigioso claroscuro es el marco de donde surge este espectro, Bronson se asoma, la sombra se asoma, se vuelve viviente claroscuro, rompe la luz con su silueta, con sus contornos, y nos habla, pero claro, nos habla a su modo, nos habla con su armónica. Esos segmentos son preciosos instantes de los más logrados del poderoso y elocuente trabajo audiovisual de Leone, de los instantes más imperecederos e indelebles de su poderosa expresividad audiovisual. Por supuesto, imposible dejar de mencionar a Fonda y su peculiar participación, nunca veremos a un Henry Fonda tan imponente, tan ruin pero a la vez entrañablemente temible, Leone se luce creando personajes inclasificables, inmortales, inolvidables, y Fonda ocupa lugar preferencial. Pocas veces lo vemos tan temible, su oscuro atuendo es consecuente con su oscura y lóbrega personalidad, enigma viviente, villano indescifrable, y un maestro como Fonda, ducho y curtido, ya una leyenda, es capaz de plasmar una actuación memorable, siendo el primer papel de villano que hace -y qué papel-, Fonda descolla, se mueve como pez en el agua, su semblante sanguinario, su flemática inmisericordia, su hermético y frío rostro, nos hablan de un actor mayor, nos hablan de un actor que, al cinéfilo bisoño, sería capaz de engañar, sería capaz de hacer creer que es uno de los papeles de toda su vida. Fonda es un aporte mayor, y Leone tuvo el suficiente olfato de detectar que su participación sería clave en su obra, como, en efecto, lo fue. El descomunal filme será clausurado con una inmensa panorámica, otro obsequio del trabajo de cámara, mientras arriba el tren, el gran símbolo del western, el maquinismo, la evolución ha llegado, quizás una forma de Leone para decirnos que este género, como todo en la vida, ha llegado a su ocaso, pero él fue capaz de darnos un disfrute final, y un disfrute ciertamente mayúsculo. Gran reparto, Bronson y Fonda, frente a frente, dos titanes del cine, dispares en personalidad, pero símiles en significancia dentro del cine yanqui, dos grandes frente a frente, además del gigante Morricone, y otro titán, Bernardo Bertolucci se involucra en la materialización de uno de los filmes más míticos del western; es un filme épico, es un filme de culto, es un filme imprescindible para aquellos que, como yo, tenemos la quimera de querer alcanzarlo todo, todo a través de este arte, el cine.