Rompiendo las olas (1996) – Lars Von Trier

Von Trier ha culminado ya su primera trilogía, la surreal trilogía Europa, donde toda su imaginería y desenfado fue puesto en escena a su máxima potencia, donde no había limites para su creación, y los recursos de los que se valía eran utilizados y explotados hasta lograr trabajos sumamente impactantes. Tras culminar esa trilogía dirige Riget (El Imperio, 1994), con el que su estilo ya comienza a tomar nuevos rumbos. Nace tres años después la primera aparte de su nueva trilogía, Golden Heart, trilogía cuyo nombre es inspirado por un libro fotográfico infantil que lo marcó poderosamente de niño, y es esta una trilogía completamente diferente a la anterior. Si en la anterior lo más preponderante eran su expresión visual, sus recursos técnicos, ahora éstos, sin dejar de ser diferentes a lo usual, son dejados en un segundo plano en pos de la historia misma, del drama mismo, pues ahora Von Trier trabajará la historia con profundas implicaciones psicológicas, religiosas, filosóficas incluso. En Rompiendo las olas, o Breaking the Waves, la complejidad sigue ahí, pero ahora ya no será tanto en la forma, sino en el fondo, es una historia con un drama desgarrador, que tiene raíces religiosas marcadas, de poderosa llegada. Es otro Von Trier, más maduro podríamos decir, que ahora se interesa más en la complejidad de sus personajes y del drama, no tanto en la entramada pirotecnia y desquicio técnico de su anterior trabajo, y vaya que lo logra con este filme, pues la historia es trágicamente realista, es brutal, es abrumadora, es conmovedora. Para poner en escena esto cuenta con una excelente actriz, Emily Watson que le da una personificación prodigiosa a la dulce y atormentada mujer, cuya historia, en la que termina siendo destruida por su propio amor, está dividida en siete capítulos. Por cierto, sería este el comienzo de la larga retahíla de ejercicios misóginos, de su más de una vez acusada obsesión por torturar el elemento femenino.

         

Bess (Watson) vive en una pueblo en Escocia, de inicio la vemos conversando con ancianos religiosos, cuya palabra parece ser ley en su sociedad. Primer y breve capítulo, Bess se casa con Jan (Stellan Skarsgard), su felicidad es inmensa, y su sexualidad también es inmensa, cosa que importará en el futuro. Capitulo dos, la vida con Jan, Bess es muy feliz, y agradece a Dios, con su costumbre de “personificar” a Dios, al responder ella misma las preguntas que formula, existe una estrecha y significativa relación con él, así como con el sexo. En plena felicidad, Jan debe partir por motivos de trabajo. Capítulo tres, vida sola, Bess sufre mucho la ausencia de su marido, y ni siquiera la compañía de su íntima amiga Dodo (Katrin Cartlidge) logra consolarla. Busca constantemente refugio en Dios, y siempre se autorresponde a sus inquietudes, se somete totalmente a los designios de él y de la religión de su sociedad. Mientras, Jan sufre un accidente de trabajo y queda paralizado del cuello para abajo. Bess había pedido a Dios que le traiga a Jan de regreso, y ciertamente regresa, pero discapacitado, lo cual genera gran culpa y dolor a Bess, que se refugia siempre en Dios, en ella misma. Capítulo cuatro, la enfermedad de Jan, capítulo presentado con la imagen de un arco iris, y donde Bess inevitablemente sufre sintiéndose culpable de desear el regreso de su marido a toda costa. Jan, solo, asustado, le pide que consiga otro amante, y que le cuente sus experiencias, para así recordar lo que es hacer el amor.

    

 

Capitulo cinco, duda, Jan empeora, Bess debe probar su amor por él, eso es lo que ella piensa, siente y ejecuta. Inicialmente miente sobre sexo con un doctor, pero luego poco a poco va haciendo realidad los pedidos de Jan, en una bizarra situación, que lleva al extremo el drama de una pareja que ve que su amor ha quedado paralizado, como el esposo. Capítulo seis, fe, presentado con hermosos paisajes que parecen una pintura renacentista, Jan va perdiendo el interés en la vida, mientras Bess se hace fornicar por más y más personas, extraños, se viste distinto incluso, y su conducta no pasa desapercibida por nadie del pueblo, ella siente que así lo ama, que así lo salva y lo mantiene con vida, es un amor deformado, mutilado. Mientras, el doctor con el que ella inicialmente mintió a Jan sobre sexo, se interesa genuinamente por ella, ve inaudita la situación en que se encuentra Bess, siente que Jan la está arrastrando a una descomposición personal y espiritual, pero ella no hace caso, está encerrada herméticamente en su determinación de amar a su marido, con ese bizarro amor suyo. Capitulo siete, el sacrificio de Bess, en el que ella sigue llevando una vida casi de prostituta, y eso la ha llevado a ser repudiada por el pueblo entero, ancianos, mujeres, niños, la desprecian. En el final, Bess irremediablemente muere, presa del amor por su marido, de la culpa, de los trastornos, y un sorprendente y relativamente recuperado Jan llega hasta donde está su cadáver, todo está consumado, arroja el cuerpo al mar, mientras se escuchan las campanas de la iglesia, unas campanas que eran impensadas e innecesarias al inicio.

Lo primero que se debe mencionar es la gran ruptura experimental/visual/narrativa del Von Trier de este película con el anterior a la misma, pues los planos superpuestos, los elementos narrativos atípicos, los planos cenitales, los simbolismos bizarros, han dejado espacio para una formalidad narrativa, musical, han dejado sitio a una narración convencional, esto se aprecia por ejemplo en las imágenes que presentan cada capítulo, donde la mayor formalidad se aprecia en imágenes “normales”, sutiles, así como una música pop ambientando esa presentación. Claro, esto es relativo a la fase anterior del director, es algo obvio para el que conoce los previos trabajos del danés, que sí sentiría y notaría el palpable cambio. La complejidad de Von Trier ahora abarca otros planos, el plano de la historia misma, de la complejidad de sus personajes, es ahora un trabajo realista, es un drama enormemente humano, y profundamente religioso. La comunión de Bess con Dios es total, ella acepta a ojos cerrados sus designios, las acciones que considera vienen de Dios, así como las respuestas que ella le atribuye: si alguien debe ser condenado, ella lo acepta, las cosas terribles que le sucedieron jamás fueron desaprobadas por ella, sino aceptadas y afrontadas con peculiares decisiones. La Watson hace un excelente trabajo encarnando a esta mujer terriblemente atormentada, cuya fe y amor son puestos a prueba máxima, una prueba que la lleva a la destrucción, pero esa dulzura tan suya, esa inocencia, nunca desaparece. Como se mencionó, si bien queda de lado el desenfreno audiovisual inicial de Von Trier, iníciase sin embargo una nueva tendencia en su arte: el del elemento femenino tremendamente atormentado; de ahora en adelante, la protagonista de turno de sus filmes será presa de tormentos indecibles, el elemento destruido, torturado, puesto a prueba extrema, tendencia que se repite hasta la actualidad. Von Trier afirma que su visión religiosa plasmada en el filme se corresponde con su concepción religiosa similar, según él, a la de su maestro Dreyer, se acusa a la religión, sus costumbres, sus acólitos, pero jamás a Dios mismo, tal como lo hace Bess. Es una gran película, que clausura definitivamente la etapa anterior del director, e inaugura otra donde veremos a un Von Trier más “moderado” respecto a la narrativa, a la forma, pero desatado e irrefrenable respecto al fondo de sus historias, historia humanas, dolor desnudo, puro y duro.

     
   

Zentropa (1991) – Lars Von Trier

Con Zentropa (o Europa, como se estrenó en tierras yanquis), Von Trier termina lo que es su primera trilogía, de las tres que se le conocen hasta el momento. Es con la que cierra un trío de películas verdaderamente distintas de todo lo demás, llamativas, provocadoras, cautivantes, de esas que difícilmente se olvidarán, al igual que a su autor, el danés, el auto proclamado heredero de Dreyer. Sí, un tanto pretenciosa y presuntuosa tamaña afirmación, y es que Von Trier cuenta entre sus características un gran y delirante narcisismo. Acertada o no su apreciación, lo que es cierto es que Von Trier ofrece una propuesta fresca e interesante dentro del cine contemporáneo, es un trabajo diferente, sin llegar a ser un simple ejercicio de disparates. Ahora bien, es esta una película del danés de esas que también acarrearán no pocos comentarios en su detrimento, críticas, algunas infundadas, otras no tanto. Estas críticas más que nada apuntan a su conocida y apuntada megalomanía. Es esta una crítica que no comparto. Von Trier por momentos puede usar en exceso una técnica, es cierto. No es innovador ni pionero en recursos técnicos, cierto también, pero el danés se encarga de usarlos con maestría, de crear un nuevo estilo narrativo y expresivo, ahí radica el atractivo del Von Trier inicial de esta trilogía. Si bien abusa por momentos al usar sus recursos, es porque él sencillamente no puede contar una historia con medios consensuales, no conoce el convencionalismo, y la forma (la forma, más que la utilización misma) en que aplica los recursos que considera los más adecuados, siendo distintos, siendo inusuales, pueden despertar en ciertos críticos un rechazo, tacharlo de megalómano, de excesivo, descabellado o que incluso juega con el cine para tomarnos el pelo. Es, hasta cierto punto, comprensible su rechazo, su posición, pero no es una posición que comparta quien escribe.

         

Nuevamente con un ambiente hipnótico, la película comienza con una imagen de vías de tren avanzando, mientras la voz de un mítico sueco nos sirve de narrador, es la voz del genial Max Von Sydow, uno de los consentidos del titán Bergman. Leopold Kessler (Jean Marc-Barr) es un norteamericano que llega a Alemania a pocos días de haber terminado la Segunda Guerra Mundial. En este marco más que desfavorable, consigue obtener un trabajo gracias a la influencia de su tío, y se vuelve revisor del tren de la zona, Zentropa (que es el nombre de la productora de Von Trier en la vida real), y conoce a Katharina Hartmann (Barbara Sukowa), de quien se enamorará, habrá una pronta atracción mutua, pasión. Se le pide, en medio de los maltratos que recibe, que sirva de informador sobre los colaboradores nazis que observe. El padre de ella, Lawrence Hartmann (su frecuente colaborador, el gran actor danés Udo Kier), se suicida cortándose tras afeitarse. Toda la historia sucede en el tren, siempre en el tren, siempre en movimiento, donde incluso Leopold y Katharina se casan. Alemania está ocupada por los aliados, hay una gran opresión a ellos, y en este marco se le solicita a Leopold que coloque una bomba en el tren, lo cual él realiza. Al sentirse engañado, manipulado y utilizado por los alemanes, se arrepiente de haber colocado el explosivo, pero ya es tarde, la bomba explota, destruye el tren, que cae al agua, el agua, siempre presente en los relatos iniciales del danés. La voz en off, Von Sydow dándole indicaciones, como en toda la película, ahora le indica que ha llegado su hora, que va a morir, mientras su cadáver flota y se mueve en el agua, desea librarse de la Europa que ha creado Von Trier, siempre en el agua, uno de los  elementos comunes de la trilogía.

                                             
 

Como acoté al inicio, es esta película la que puede, y me parece que ha acarreado mayores críticas, por su famosa megalomanía. La voz del Von Sydow narrador le dice y ordena a Leopold todo lo que debe hacer a continuación, es como si todo ya estuviera determinado, y es sabido por todos, menos por Leopold. El recurso fotográfico de mezclar blanco y negro con color, esas a veces suaves, a veces fuertes mezclas con color, refuerzan poderosamente muchas imágenes, sumado a una densa música, potencian el poder expresivo de las secuencias, intensifican y remarcan a los personajes y a los momentos. A esto se suma el recurso de las obvias proyecciones traseras (pero no son obvias por casualidad, obviamente y valga la redundancia, es todo un efecto deseado por Von Trier), y los personajes interactuarán con estas imágenes, creando la sensación de que es un sueño mezclado con realidad, es una situación onírica, como la película entera, como la trilogía entera. También notables las imágenes de contrapicado submarino, todo un sello de la trilogía, identificativo. Las secuencias de mayor frecuencia de mezcla blanco y negro-colores son las de la pareja, resaltándolos a ellos de todo lo demás, como si sólo ellos estuvieran vivos entre todos.

Retomará también Von Trier el uso de planos cenitales, que usó también en El Elemento el Crimen, usando esos enfoques “imposibles” para crear una narración visual única. Hay, como siempre en esta etapa suya, un marcado expresionismo en sus imágenes, sobre todo en secuencia de la rotación después de colocar la bomba. Hermosamente poética la imagen final del cadáver flotando en medio de la conjunción de océano y cielo. Von Trier es acusado también de director tirano con sus personajes, y Leopold es un ejemplo de ello, el personaje a quien su propio creador termina por devorar, a quien envía a la perdición a través de las órdenes del narrador. Repito, muchas pueden ser la criticas que acarree este irreverente e inusual danés, muchas las críticas, sobre todo si no se llega a entender los recursos, y más que nada su imposibilidad de narrar sus historias de otra manera, pues esta es la etapa inicial de Von Trier, en estos momentos su concepción visual es incontenible, su tratamiento de la historia y de sus personajes es bestial, y esto es lo que puede crear recelo, rechazo. Modestamente, reivindico su trabajo frente a esas críticas, y dejo a juicio de los propios observadores para que aprecien. Con el poder que me da el dominio de mi propia opinión y juicio, aplaudo a Von Trier, y le agradezco. Gracias Lars, por esta excelente y deliciosa trilogía tuya, la trilogía Europa.

Medea (1988) – Lars Von Trier

El singular danés Lars Von Trier es un director que no necesitó de hacer muchas películas para prontamente encontrar su definido y marcado estilo, tanto narrativo como audiovisual. Von Trier puede darse el lujo incluso de que su estilo no debe definirse, sino debe ir experimentando en su camino, debe ir creando nuevas maneras, esto lo convierte en un director interesantísimo, y uno de los puntas de lanza del cine contemporáneo. Cuenta Von Trier con una ventaja que todo cineasta desearía tener: es heredero de Dreyer, el legendario director que es la referencia del cine danés. Pues bien, en esta ocasión Von Trier nos presenta una de las más trágicas historias de la antigüedad, Medea, que tiene la anécdota de ser un guión del mismísimo Dreyer, al que Lars le dará su dirección, con estrecha colaboración y comunicación constante con el mítico Dreyer, bueno, eso es lo que afirma Lars. De cualquier forma, Lars nos muestra una obra que centra su fuerza en el poder visual que despliega, en la comunicación que transmiten sus fuertes y expresivas imágenes. Sus bien utilizados claroscuros, el uso del elemento agua, los fondos sicodélicos, el excelente empleo de las sombras, a las que dota de una preeminencia prácticamente igual que la de los propios protagonistas, recrean escenas oníricas, una atmósfera surreal, esto es ya un sello de Von Trier.  

               

Comienza Von Trier su particular visión del universo de Medea presentando una imagen de ella (Kirsten Olesen) en la playa, sumergida en agua, vestida completamente de negro, con el cabello recogido, apariencia que mantendrá casi todo el filme. Luego de ese inicio, vemos el alucinante logo/título del filme, seguido de una narración en texto de la traición y abandono de Jasón a Medea. Comienza después ya la acción, directamente con Jasón (el gran Udo Kier) y Glauca (Ludmilla Glinska). Es notable la secuencia del destierro a Medea, es densa, es nebulosa, con una voz en off incluida, lo cual dota de mayor densidad a la secuencia, es un buen logro del danés. También para remarcar es la secuencia del contrapicado submarino, esto ya es interesante pues el elemento agua como elemento narrativo-descriptivo es siempre utilizado por Von Trier, que siempre aprovecha todas las posibilidades visuales de este fresco recurso, como cuando usa el reflejo del agua para presentar las imágenes. Von Trier es un director que desconoce la comunicación visual convencional, y elabora secuencias con fondos sicodélicos que generan un fuerte efecto visual, dotando de poderosa identidad a sus personajes, así como a sus escenarios. La escena de Medea caminando por el desierto también es buena, vemos a Medea en una caminata sin esperanza, camina a la perdición. Me interesa también el aspecto de la Medea de Von Trier, completamente de negro, que contrastará con muchos escenarios, es una apariencia que me recuerda mucho a Liv Ullman en Persona, del gigante Bergman. No es mi hipótesis descabellada, pues la herencia de Dreyer en Bergman también es notable.

 

Las secuencias finales son alucinantes también y ricas en simbolismo, como ver a Medea con sogas, cargando un yugo, es ya esclava del yugo de la furia que provocó la traición de Jasón, y este momento es magnificado y llevado al clímax con las clásicas superposiciones de planos utilizadas por Von Trier, todo esto tras el asesinato de Glauca con la corona envenenada. Llegamos así a la secuencia final, la del abyecto y abominable crimen de Medea, el cual es retratado con extraña mesura, con una parsimonia abrumadora, sonorizado con cantos de ave, es la más ruin de las maldades, realizada con brutal tranquilidad, casi con dulzura. Finalmente vemos el poderoso simbolismo de Medea con el cabello suelto por vez primera, está liberada, está desenfrenada, todo está consumado, y el cabello suelto es el símbolo de esa liberación, de ese desenfreno que finalmente ha roto las ataduras. Vemos los planos finales, y, claro, una superposición final: el cadáver de Jasón. Es esta película un agradable ejemplo del poder visual de este danés incontrolable, de este comunicador incontenible e impredecible. Si bien no aporta innovaciones respecto a su anterior película, la excelente El Elemento del Crimen, sí logra continuar la línea del eficiente uso de elementos narrativos novedosos, planos cenitales, y en general un lenguaje audiovisual que seduce. Imperdible para un admirador de este buen danés.

 

Epidemic (1987) – Lars Von Trier

Hoy en día, en el mundo del cine, ningún entendido del tema ignora quién es Lars Von Trier. Todos conocen su poderoso e impactante arte, sin embargo, la gran mayoría lo ha conocido por su trabajo y aporte al conocido Dogma 95, que coincide con su segunda trilogía, Golden Heart (ingeresante el estilo trilógico de trabajar del danés). La mayoría lo ha descubierto por películas posteriores a ésta, como Breaking The Waves (1996), Idioterne (1998, es el famoso Dogma #2), o Dancer in The Dark (2000), que conforman su segunda trilogía. Pero lo que desconocen es la primera triada, que inicia con El Elemento del crimen (1984), y continúa, teniendo en el centro del conglomerado, a esta pesadilla surrealista, este delirante ejercicio de desquicio y descontrol, Epidemic, una auténtica joya de la etapa inicial de Von Trier. Tras ver sus posteriores trabajos, veremos que el niño terrible de las épocas de esta trilogía se ha ido. No existen más los planteamientos inesperados, las técnicas narrativas no convencionales (Von Trier jamás es convencional, por cierto, pero en estos trabajos su distancia con ello es abismal). Epidemic es un ejercicio terrorífico, es una travesía pesadillesca por un mundo irreal, podrido, que succiona todo a su al rededor, pero que finalmente Von Trier, con su inconfundible tacto, logra dotar de un final en el que nos hace preguntarnos, ¿fue esto una pesadilla, fue real, o fue simplemente una invención de la retorcida mente de este brillante danés?

        

Dos individuos, un cineasta llamado Lars (oh sorpresa, es Von Trier, en su faceta actoral: encarnar a algunos de sus propios personajes) y Niels (Niels Vorsel, su guionista y colaborador en la vida real), están escribiendo un guión para una película, el guión se llama El Policía y la Prostituta, en un claro guiño a su anterior filme, El Elemento del Crimen. Pero el guión de más de 200 páginas se pierde en un disco, y se ven obligados a re-escribirla, para luego decidir escribir una obra distinta, escriben la historia que veremos, y entonces tipean Epidemic, tanto en su máquina de escribir como en la pantalla que vemos... Lars, vaya personaje. Paralelamente, se desata la terrible enfermedad en Europa, el virus, que los doctores saben incurable, se ha desatado, sólo un doctor desafía el miedo, el doctor Mesmer (sí, también es Von Trier). Los escritores conitnúan creando su guión, ignorantes de que todo lo que escriben se materializa, diagraman la estructura del relato, sus direcciones, y viajan a Alemania para ver a su productor, en un viaje por carretera donde irán viendo el irreal mundo donde se encuentran. Poco a poco se va manifestando todo, un sujeto cuenta una historia en un hospital con música de fondo de Wagner involucarada, punto común con el guión escrito. Posteriormente Niels enferma, Lars lo va a ver al hospital, donde presencia directamente una autopsia de un infectado por la epidemia. Se reúnen con unas chicas amigas por correspondencia de Atlantic City, se reúnen con su productor, que al revisar el escaso guión, se siente decepcionado. En un final sencillamente impresionante, tras una sesión hipnótica, la línea divisoria entre pesadilla y realidad se ha disuelto, el horroroso mundo de Epidemic, el mundo de Von Trier, es la realidad ahora.

 

Como en la primera parte de la trilogía, Von Trier ha creado un ambiente único, el detalle del título en la esquina superior de la pantalla nos ayuda a crear ese ambiente de irrealidad, es un mundo de vídeo, de vídeo hospitalario, en el que pareciera que vemos personajes que están siendo estudiados. El blanco y negro utilizado, su ya conocido tratamiento de las luces y las sombras, escenas con estatuas, crean una atmósfera densa, extraña, todo acompañado por precisos movimientos de cámara que siguen las acciones. Asimismo una voz en off se encarga de darnos alcances escuetos y precisos, la epidemia avanza. La película cuenta además con escenas aparentemente inconexas con la historia, como un sujeto que sobrevuela secos sembríos colgando de un helicóptero, lo cual contribuye a darle ese surrealismo a la narración. Nuevamente veremos el uso del elemento agua, el elemento común de la trilogía, que va pudriendo, que deja tras de sí un mundo infectado y decadente. Esta escena se ve potenciada con una suerte de misa impartida por un negro, en agua lóbrega, contaminada, que al alejarse la cámara vemos que tiene a muchos individuos a su derredor, sumergidos, abrumados, contaminados también, en una escena de descomposición casi calcada del filme antes comentado. El final, del que no daré detalles, es increíble, prodigioso epítome de todo el terror del filme, fusión final y total de la realidad, de la vida, con la pesadilla, con la película. Tras el trance hipnótico, una de las obsesiones del inicial Von Trier, tiene lugar la secuencia final, el terror al máximo, donde uno se pregunta, ¿lo que ha terminado es una película?, ¿o acaso la pesadilla de Von Trier ahora se ha vuelto realidad?. Estupendo trabajo, Lars.