Melancolía (2011) – Lars Von Trier

Última entrega hasta el momento de este tan famoso como irreverente cineasta danés, el apreciable Lars Von Trier nos presenta su más reciente travesura cinematográfica, en la que, como de otra forma no podía ser, rebosan imágenes muy bien logradas, se siente un denso ambiente de lobreguez, y, como para no perder la costumbre, una fémina sirve de vehículo para explorar impensados tormentos. Von Trier continúa depurando su técnica, su estética mantiene el alto nivel hasta entonces alcanzado, y se vale de ella para materializar este ejercicio, escrito y dirigido por el propio artista, y cuya raíz tiene su origen en una crisis depresiva que el cineasta tuvo en la vida real. El filme nos conducirá por las vivencias de dos hermanas, Justine y Claire, ambas batallando contra sus respectivos demonios interiores, que cada vez las van rebasando más y más; la menor de ellas se está casando, su hermana le organiza la recepción, pero poco a poco su frágil felicidad se va resquebrajando, mientras paralelamente un gran planeta rojo llamado Melancolía se acerca hacia la tierra, completando una figura por demás singular. Apreciable filme, si bien no constituye un aporte o evolución distintiva respecto a la obra anterior de este soberbio danés, sigue la línea hasta ahora trazada, recluta nuevamente a Charlotte Gainsbourg, con quien colaborara previamente en la descomunal Anticristo (2009), como una de las hermanas, y la generalmente insípida pero bella Kirsten Dunst encarna a la hermana de mayor protagonismo, en un reparto que completa el televisivo Kiefer Sutherland, y alguna aparición curiosa tiene el mítico Udo Kier.

      

Inicia el filme con una mujer, (Dunst), un primer plano nos la muestra lejana, hermética, y triste, mientras lo que parecen ser palomas muertas llueven a su alrededor. Luego, vemos dos planetas, en una suerte de conjunción, uno de ellos, de intenso brillo rojo, se acerca al otro. Las siguientes imágenes son de un simétrico bosque, y de una pareja, inmóvil, en él, y finalmente el rojo planeta impacta al otro, destruyéndolo. Finaliza el preámbulo, el filme propiamente comienza, la primera parte se llama Justine, la novia del primer plano, que ahora llega en una blanca limusina con su prometido, Michael (Alexander Skarsgård). La pareja llega hasta la casa de la hermana de ella, Claire (Gainsbourg), quien junto a su esposo, John (Sutherland), organiza la suntuosa recepción, donde incómodos momentos se suceden al hablar los padres de las mujeres. Justine, abrumada, atormentada, se escabulle de la recepción, observa brillantes estrellas en el cielo, una de las cuales es Antares, de intenso brillo rojizo, algo le está afectando, mientras Claire sigue organizando la fiesta, que sigue su curso. Tanto Justine como su madre tienen arrebatos que afectan la recepción, para furia de John, e incluso la novia tiene sexo casual e intenso con un desconocido, y luego, pese a su infelicidad, prosigue y regresa a la fiesta. Pero no puede más, renuncia a su trabajo, facilitado por el padrino de la boda, los novios hasta se separan, todo se ha desmoronado.

Iníciase el segundo apartado, Claire. Ya acabada la fracasada fiesta, Claire y su esposo, John, están en su hogar, a ella le preocupa sobremanera Melancolía, un planeta rojo que se acerca rápidamente a la Tierra; John, científico, le asegura que es inofensivo, que será más un espectáculo que algo de temer. Ellos viven con su hijo pequeño, mientras cuidan y atienden a la descompuesta y desgraciada hermana, que se hospeda con ellos. Conviven todos como una familia, en una gran residencia que tiene establos, donde crían diversidad de equinos, uno de los animales pertenece a Justine. Las hermanas cabalgan, pasan tiempo juntas, y por su parte el rojo planeta Melancolía se acerca más a la Tierra. Pero mientras esto aterra a Claire, Justine no tiene mejor idea para disfrutar de la belleza lumínica del astro que desnudándose y recibiendo de esa forma todo su fulgor. John dice a su mujer que el planeta solo pasará junto a la Tierra, pero ella no se tranquiliza, investiga sobre Melancolía, que en efecto parece pasar para alejarse. Luego, reconoce la verdad, el planeta impactará la Tierra, la destruirá. Poco después John se suicida, aparece muerto en el establo, la ya viuda Claire lo entierra con mucha discreción. Melancolia, tras haberse alejado, regresa, se acerca, Claire, presa del pánico, intenta en vano ponerse a salvo con su hijo. Ambos, junto a Justine, van a un pseudo refugio, su terraza, donde reciben a Melancolía, que lo destruye todo.

Un ya curtido y experimentado Von Trier nos desliza, primero que nada, un atractivo prólogo a su obra, una introducción cinematográfica, pues la secuencia inicial es un apartado diferente, un segmento a parte de los dos capítulos dedicados a cada hermana respectivamente. Claramente escindido de los demás, el prólogo nos muestra a una Kirsten Dunst que, sin haber sido nunca un prodigio de la actuación, consigue elevar su habitual nivel para configurar esta secuencia, aletargada y densa introducción al filme, donde la vemos gélida, distante, herméticamente distanciada, ella es la imagen de la melancolía, mientras bizarros objetos llueven a su alrededor, lo que parecen ser palomas muertas, oscuros cadáveres de aves, la paz, la esperanza, han terminado, su condición es nefasta. Tras ese segmento, el prólogo continúa, el hermetismo de la Dunst le abre paso a un perfectamente armonioso bosque, especialmente simétrica locación que remite por algunos instantes a la perfección por el maestro francés Resnais exhibida en El Año Pasado en Marienbad (1961), y, yendo más allá, hieráticas presencias pueblan estas locaciones, silenciosos, estáticos seres, los protagonistas, que símilmente se manifiestan, también como en el emblemático filme francés. Terminado el bello prólogo, es recién cuando comienza el filme, aparecen los créditos, finalizó la introducción, en la que Von Trier deja plasmado que sigue madurando, sigue depurando su técnica, su estética alcanza filme a filme niveles mayores, su capacidad creadora de imágenes sigue consolidándose. Por momentos apreciamos dorados tintes, una atmósfera de artificial comodidad, de postizo bienestar burgués de las acomodadas hermanas, pero otra secuencia que resalta poderosamente, es sin duda en la que Justine se desnuda, se desnuda para recibir la potente luminosidad de Melancolía, que se acerca rápidamente a extinguir la vida, el silencio lo puebla todo nuevamente, mientras la densidad se funde también con el sublime momento, lobreguez y densidad, sin palabras, nos introducen en un momento visualmente notable, momentos en ese apartado, cumbre del filme, momentos casi metafísicos, cosa que Von Trier ya hiciera en Antichrist (2009), y repite con esta secuencia en la presente cinta.

Se siente un filme ciertamente consecuente, un filme que continúa con las directrices, con el estilo y expresividad previamente exhibidas por su autor, y es que también de símil forma a Antichrist -el filme inmediatamente anterior al ahora analizado-, Von Trier se vale del aletargamiento, el aletargamiento de la secuencia apertura del filme, que dilata y parece perennizar la belleza visual de la que gozamos, elevada por la música, la majestuosa melodía del preludio de Tristán e Isolda, del maestro Wagner, y que completa la propuesta audiovisual, y es que este segmento es la cima, la cúspide, el meollo audiovisual. Ese prólogo, probablemente nos dice mucho más sobre la protagonista central, Justine, que el resto del filme todo, un distanciamiento total, severo aislamiento sin palabras, alejamiento y desesperanza, pues no hay esperanza para Justine, eso queda claro tras la introducción, y el resto del filme viene a ser una corroboración de aquello, la belleza se expone mejor de forma escueta, transmitir, hablar sin palabras, es mucho más contundente, más potente, Von Trier lo sabe perfectamente, y cada vez lo hace mejor. Pero bueno, nada puede ser perfecto, y un ligero pero se le puede poner al filme, en el plano técnico. Esto viene a ser que el incorregible Lars, insaciable en su búsqueda de experimentación, revive ciertas licencias que se tomaba en el pasado, y genera un trabajo de cámara ciertamente sorpresivo, ciertamente trémulo, en el que recuerda por momentos su atrevido experimento de la Automavision, exhibido en toda su dimensión en la comedia El Jefe de Todo Esto (2006), trepidante trabajo que en efecto por momentos saca de cuadros; al director de fotografía, el chileno Manuel Alberto Claro, de manera relativamente injusta se le puede achacar esto -de hecho, fue galardonado en los premios del cine europeo por su trabajo-, es él a quien inicialmente se puede atizar la falta de pulso en ciertos temblorosos momentos del filme, pero sabemos que es Von Trier el director de orquesta, y el seguidor del danés sabe lo irreverente que este personaje puede ser. Pero la buena noticia es que no se peca en exceso del recurso de la cámara en mano, pues personalmente, considero que esos ejercicios, rebosantes de temblores y pérdidas del encuadre, acercan a la obra a un nivel amateur, considero que son avatares para los que alguien de la talla de Von Trier, ya no está. Con esa ligera observación, por lo demás estamos ante un trabajo impecable, un trabajo que nos da muestra de un cineasta que ha encontrado ya sus nortes, que va depurando sus técnicas, y, más importante que todo, que es fiel a su estilo hasta el final.

Sobre el tema desarrollado propiamente, Von Trier sigue su estela trágica, su estela de desesperanza y oscuridad, y claro, el vehículo elegido para esto tiene que ser una fémina; en este caso, subdividió ese elemento en una dualidad, dos hermanas representan dos caras de la melancolía, de la perdición, de la desesperanza. Correcto recurso el del danés para estructurar su relato en dos segmentos, uno para cada hermana, siendo el primero el de la principal protagonista, Justine, Kirsten Dunst. Así, es Dunst quien asume la arriesgada empresa, y se inviste con las galas de la fémina por Von Trier torturada, ella, la hija menor, dejando al margen el prólogo, parece ser una chica acomodada y caprichosa, pero poco a poco veremos descomponerse su malograda psiquis, su imposibilidad de escapar de un hundimiento que la tiene condenada, y su frágil y artificial felicidad se va desmoronando, se va resquebrajando hasta un punto de no retorno, ella se estropea, su mente se quiebra, y su cuerpo es un mero organismo viviente, pero con la mente destruida. Acabada la bizarra charada de postiza felicidad y dicha, ella queda como un zombi, dependiente de los cuidados de su hermana, y, como se dijo antes, la Dunst consigue elevar su usualmente insípido nivel actoral, para al menos dar una talla decente en el filme, pues quien pone la mayor cuota de solidez en ese apartado es Charlotte Gainsbourg. La Gainsboug, que trabajó ya con Von Trier en la devastadora Antichrist, parece haber captado lo que el danés busca en su protagonista de turno, ella plasma la otra cara de la moneda de la melancolía, es la hermana mayor, aparente consentida de su madre, sobre el papel más madura, controlada, psicológicamente equilibrada, en el fondo siente el miedo y el terror de la destrucción, está aterrada ante el inminente final, todo ha terminado. Ella, como su hermana, también se quiebra, pero se plasma cierta paradoja, pues la descompuesta Justine es quien, al final, con la muerte acercándose a agigantados pasos, se muestra firme, aunque su firmeza es producto de la desolación, de que toda esperanza se esfumó, mientras la inicialmente autosuficiente y bajo control Claire, es la descompuesta, es la que se resquebraja y se rompe al final; la Gainsbourg, con sobriedad y dignidad, cumple con solvencia su aporte a la cinta. Sí, Von Trier es incorregible, muere en su ley, y nuevamente una mujer, dividida en dos caras, dos hermanas, es quien materializa toda la tortura, descomposición y perdición.

Ya bastante más moderado que en la avasalladora Antichrist, el danés materializa una obra que tiene su origen en una experiencia verídica y personal del cineasta, un internamiento en un complejo psiquiátrico, tras padecer una severa crisis depresiva. La clave transmitiva y narradora que escoge el danés para su filme es la clave fantástica, la clave ficcional, todo salpicado de un simbolismo tan gigantesco como el planeta destructor. La melancolía es el rasgo común de las protagonistas, su perdición, su condena, una melancolía incontenible, invencible, ineludible, tan ineludible como el planeta que se aproxima a la Tierra para devastar todo rastro de vida, un planeta que el frío científico trata de definir como inofensivo, más cercano a entretener que a destruir, empero, sabemos siempre que es una amenaza, sabemos que es parte importante de lo que sucederá, y claro, otro no podía ser el nombre del planeta, como otro no podía ser el nombre del filme. Como se mencionó, uno de los elementos más disfrutables de la película viene a ser la estética de un Von Trier que cada vez se mueve más cómodamente en ese plano, la limpieza, la riqueza de sus imágenes lo convierten en un bizarro poeta visual, en este caso abandona la tiniebla total y abrumadora de Antichrist, pero sólo superficialmente, pues a una temporal y somera luminosidad, finalmente se suma y prevalece esa lobreguez, no tan intensa como en el otro trabajo, pero sí mucho más pesimista, mucho más desesperanzadora, palabras clave de este filme, que tiene entre uno de sus puntos más altos esa elevada cuota de poesía audiovisual. Interesante el recurso también de que la gran amenaza sea un planeta, que sea algo sobrehumano, lo metafísico de este simbolismo se expresa en ese juego de planetas, en la fuerza lumínica que de ellos emana, sobre todo del destructor cuerpo celeste, ese cromatismo, esa luminosidad, derrámanse sobre el etéreo y desnudo cuerpo de la Dunst, en un momento inquietante, denso, bizarro, hermoso. El mensaje final de Von Trier es lapidario, es tajante y letal, nadie extrañará la Tierra, pues es malvada, nuestro director no ama mucho a los humanos, la soledad, el aislamiento, la infelicidad y la depresión parecen ser sus compañeros. Von Trier se funde con su mensaje, con su arte, nos expresa su sórdido mensaje, con su por demás particular estilo, el estilo del cine, el estilo del arte. Si bien el filme no aporta una evolución o punto de inflexión dentro de la variopinta filmografía del danés, sirve para consolidar a un cineasta diferente, que sigue el camino trazado, pero cada vez con mayor pulcritud, en el que los demonios internos de la o las féminas de turno -y en el fondo, los demonios del propio director-, nos descubren el lado más oscuro del ser humano. Von Trier se consolida como una brillante punta de lanza cinematográfica de la actualidad, alcanza el nivel de que cada nuevo filme suyo se espere con impaciencia, curiosidad, y cierto escepticismo, un notable director.

Perfume de mujer (1974) - Dino Risi

Gran clásico de la cinematografía italiana, aquella prodigiosa maquinaria, incansable engendradora de joyas del séptimo arte, que supo en la presente oportunidad presentarnos este inolvidable ejercicio de cine puro, soberbia muestra de cine latino, que tuviera en su momento respectivo homenaje y remake por parte de la contraparte norteamericana, lamentablemente más conocido que éste, el primigenio y genial trabajo. El imperecedero cineasta Dino Risi, ilustre insignia de los directores de su país, es quien nos entrega esta genial cinta, adaptación de la novela de Giovanni Arpino, siendo el libro adaptado a guión por Ruggero Maccari y el propio Risi. Presenciaremos la historia de Fausto Consolo, militar, capitán forzosamente retirado de la milicia al sufrir el infortunio de quedar ciego luego de un accidente durante unos entrenamientos con explosivos, perdiendo, además de la vista, uno de sus brazos. El lisiado y malhumorado ex oficial vive recluido en su hogar, atendido por una senil tía, y en su aislamiento, recibe a un jovencito como lazarillo, que lo guiará en bizarro viaje por tierras italianas, con incierta intención, y en la que una hermosa mujer lo dará todo por salvar al capitán del auto abandono. Indeleble muestra de arte italiano, el filme es una maravilla, poderosamente cimentada en un sólido guión, y engalanada estando salpicada en todo momento por un agudo y mordaz humor, humor negro y socarrón, pero, sobre todo, por la inolvidable representación que el mítico Vittorio Gassman hace del huraño y lisiado militar, imperdible su caracterización, es el principal aliciente actoral, correctamente escoltado por el demás elenco, particularmente la bella Agostina Belli. Inolvidable trabajo de cine europeo, joya de este país, tristemente, como se mencionó, relegado por el impacto mediático del remake yanqui protagonizado por el gran Al Pacino, pero rescatada por el cinéfilo versado, que sabrá conceder la importancia del caso a este clásico filme italiano.

        

El filme se inicia con un joven, que recorre las calles italianas, un barrio suburbano, llega hasta una residencia. Se  trata de Giovanni Bertazzi (Alessandro Momo), que llega a una casa regentada por una hacendosa anciana, que dice ser la tía del individuo a quien Giovanni ha ido a ver, un retirado ex militar, enceguecido tras infortunado accidente con explosivos. Ahora ella cuida de él, como lo ha estado haciendo los últimos siete años. Giovanni, también joven militar, está de licencia por este trabajo, de lazarillo, que realizará, y conoce al desdichado y refunfuñón capitán Fausto Consolo, que tras somera y singular auscultación, termina por aceptar a su nuevo guía, a quien llama simplemente Ciccio, y elabora un itinerario que realizarán al día siguiente. El primer lugar al que irán será Nápoles, para lo que toman el tren, en el camino va quedando patente la severa tentación y debilidad del capitán por las mujeres, su difícil carácter hace pronto flaquear a Giovanni, a quien Fausto lleva primero a una tienda a comprar ropa adecuada a sus propósitos. Llegan después a Génova, civilizada ciudad en la que Fausto, bien ataviado al igual que Giovanni, prontamente se acerca a un lugar para él de particular interés, el prostíbulo, pero sólo para que el joven lazarillo escoja y seleccione con la vista a una prostituta físicamente del gusto del capitán. Tras esto, van a pasar la noche al hotel donde se hospedan, y Giovanni, en nocturna travesía, hurga en la maleta de Fausto, encontrando la fotografía de una bella mujer, y un arma.

Al día siguiente, vuelve Ciccio al prostíbulo, pero no encuentra a la original fémina; en su lugar, halla a Mirka (Moira Orfei), bella ramera que se traslada al hotel de Fausto, que divierte a su amigo -como llama a su actividad sexual-. La prostituta queda muy satisfecha de Fausto, por su caballerosidad y por su dinero, y éste también termina satisfecho, pese a notar que se trataba de otra mujer. Tras esto se dirigen a Pisa. Fausto, sabedor que el muchacho hurgó en su maleta, le dice que matará a alguien con el arma en Nápoles, luego va a ver a un primo sacerdote suyo, con quien se confiesa, y es absuelto. Tras otra eventual visita a un prostíbulo, van luego a un restaurante, donde una colección de jóvenes féminas los espera, y entra las que se encuentra la hermosa Sara (Belli), a quien Ciccio reconoce de la foto. Sara está enamorada de Fausto, pero el lisiado la desprecia y humilla repetidas veces. Ella está embelesada con Fausto pese a todo, le cuenta a Giovanni el origen de su amor, mientras Fausto, reunido con Vincenzo (Torindo Bernardi), su vejo camarada con quien también quedó ciego, prepara una festividad en casa. Con alcohol, Fausto se divierte con las demás féminas, desprecia de nuevo a Sara, y, tras quedarse a solas con Vincenzo, se oyen disparos. Vincenzo queda grave, y Fausto, también herido, es llevado a una casa de campo por Sara y Ciccio. Allí, ebrio, Fausto se confiesa cobarde, despide a Ciccio, y finalmente, llama a Sara, la acoge como su nueva compañera y guía.

El gran Risi nos deleita con liricas imágenes y secuencias desde el primer instante, se siente como si estuviéramos presenciando un filme mundano, de situaciones mundanas, pero con el tratamiento sensible que el italiano sabe imprimirle a su obra, es una suerte de expresiva introducción a la mundanidad, a cotidianas actividades. De esta forma veremos al juvenil militar Alessandro Momo, en las primeras escenas del filme, caminando por las calles, arreglando su vestimenta y apreciando las tiendas, mientras suena la sutil y agradable melodía de Armando Trovajoli, la sensible melodía que nos acompañará durante todo el metraje, expresiva y lírica música cargada de sentimiento. Las fuertes figuras y simbolismos no demoran en asomar tampoco en la película, siendo uno de los primeros, la tía del capitán, la tía que pronto se presenta y auto define como la madre, la bizarra matriarca de esos aposentos, y razón no le falta. Desde la rigurosidad de su posición, define al infortunado accidente que la vista al capitán costó, como un “juego”, es algo ridículo que pasó “jugando”, afirma ella, pues ejercicios de explosivos es como jugar con ellos, asevera (curioso el hecho de que esta afirmación haya sido seguida al pie de la letra, casi ambiguamente en la re versionada yanqui del filme, en la que fue en efecto un mero juego con granadas lo que costó la vista al buen Al Pacino). Estamos, primero que nada, ante una obra maestra plena, rebosante de figuras bellísimas, poderosas, tanto retórica como paradójicamente, estos apartados consolidan y refuerzan un buen guión, y claro, las mencionadas figuras descollan, los simbolismos, como el juego del lobo persiguiendo a las ovejas, símbolo también de la poderosa ligazón de Fausto por las mujeres, ellas son su debilidad, su vicio. Tenemos también el recurso de Fausto diciéndole a Sara que ve el color de su vestido, y que le sienta bien, preciosos instantes en los que se ahondará en posteriores líneas. Este es el contexto narrativo, en el que se desarrolla la historia, oscura, un ciego recuperando su vida, o mejor dicho, las ganas de vivirla, pero a la oscuridad y tinieblas del filme, del ciego, se suma un delicioso humor, negro humor que se esparce uniforme y sostenidamente durante toda la cinta, humor erótico por momentos, y humor de humillación por otros, como los constantes tormentos de que Fausto hace presa a un honorable coronel, que llora en el supuesto funeral de Fausto, pero no llora por su muerte, sino porque sobrevivió.

Uno de los mayores disfrutes del filme sin duda alguna viene a ser la apreciación de la encarnación del genial Vittorio Gassman del huraño y enceguecido ex militar, Gassman es un mayúsculo nombre, bordado en letras de oro en la historia del cine italiano, interpreta uno de sus papeles escaparate, uno de los papales más entrañables de esta leyenda de la actuación latina, Vittorio es el plato fuerte del filme, su cimiento y piedra angular. Y la primera irrupción en su personaje viene a ser, por supuesto, la inicial entrevista con su lazarillo, con Ciccio, en la que el gran acercamiento de la lente de la cámara nos permite introducirnos en el universo del ciego, en sus muertas pupilas, los dilatados discos del inerte sentido, elementos que se vuelven el sórdido meollo visual de la secuencia, con cierta violencia se nos descubre la intimidad y cercanía a la inactividad óptica del capitán. Su único compañero, a parte de la anciana cuidadora, viene a ser su felino mascota, el castrado asesino, como le llama, su castrado asesino felino mascota es el único acompañante, ambos son felinos manteniendo singular relación de amor-odio, mientras la soledad vuelve a cernirse sobre el ciego, y se refugia en su música, y la actuación de Gassman viene a descansar significativamente sobre su gesto, sus registros faciales, pues si bien su desenvolvimiento físico es llamativamente resuelto, pronto y vigoroso, el rostro se vuelve fundamental en su interpretación, y Vittorio hace gala de su tremendo dominio en el área, con expresiones perdidas, frías, angustiosas. Es un individuo por demás singular, huraño, amargado, resoluto y rígido, herencia de su formación militar, pero que -y esto vuelve al personaje tan curioso como entrañable- encierra aún en medio de su tormento ciertos halos de poeta -el nombre mismo de Fausto ya nos va diciendo suficiente respecto a esta intención-, a los cuales dedica evidente guiño con una de sus tantas frases memorables. “Para maletero y poeta, se nace”, el torturado invidente es tajante y resoluto. “El sol no es lindo, linda es la lluvia, yo veo con los oídos”, “La lluvia es ruido, es música”, hermoso y poderosamente válido símbolo el que Risi nos desliza, el ciego, por supuesto, odia la luz, se refugia en su nueva compañera, la tristeza y melancolía de la lluvia se complementará ahora con los que son sus nuevos ojos, con sus oídos, y en la lluvia, en su ruido, en su música, está la belleza para nuestro personaje, que cuando cae su amada lluvia, goza y danza junto a ella, siendo una lástima no poder apreciar el rostro de Gassman en ese singular momento. Y claro, el bastante evidente en más de una ocasión simbolismo paradójico, de que es el ciego el que realmente ve, él guía al lazarillo, Ciccio, que parece ciego, ciego de ojos y de sentido común al que el lisiado capitán muestra los caminos.

Pero nuestro torturado protagonista necesita sentirse humano aún, y claro, para sentirse aún conectado a la humanidad, necesita lo que humano vuelve a un humano, necesita vicios. De esta forma, el capitán vive obseso con las mujeres, ellas son su vicio, ellas son su principal ligazón a este mundo; sentimental, se llama a sí mismo, las mujeres son el último rastro del hombre que alguna vez fue, y ciertamente, una mujer será quien lo rescate de la penumbra eterna, enseñándole a asumir su nuevo rol, y devolviéndole las ganas de vivir, que tan fácilmente pueden evaporarse. Su desenfreno y libídine lo llevarán a personificar notables secuencias, el lobo sediento de carnalidad, que persigue a las ovejitas, desnudas féminas, está obseso con ellas, y Sara, aprovechando la confusión, se arroja a sus brazos, encontrando desprecio y escarnio a su propia obsesión. De igual forma, a este mismo respecto, entre las secuencias más jocosas, se encuentra pues la secuencia en que el libidinoso Fausto esconde con habilidad el único brazo que le queda, y lo hace en el momento preciso en que una jovencita holandesa, una monja de veintidós, aparece en su aposento, siendo pues “necesario” que ella lo ayude en la micción, generándose severa secuencia cómica, la fémina presa de la incomodidad de tal situación, con el lujurioso ciego, de imperdible expresión de satisfacción en su rostro, es un humor severo, que engalana el trabajo de Risi. El filme viene a ser un tragicómico trayecto hacia la redención del ciego, hacia su salvación y redescubrimiento del gusto por vivir, y mientras ello se consuma, ciertas enseñanzas se van sucediendo, siendo la fuente de las mismas principalmente el primo sacerdote de Fausto, aquel que le da los conceptos que realmente pueden hacerlo recapacitar, es el único que puede decirle que su ceguera, su cruz, puede simbolizar en realidad su salvación, el religioso le dice al lisiado que lo envidia, pero no por ser ciego, no por no poder ver y a la vez ver más, sino por no poder ver, y poder imaginar -matiza su afirmación diciéndole que él sólo escucha a los marginados, pues éstos son los que realmente están cerca de entender la verdad-, pero el apesadumbrado y resignado ciego rechaza ese concepto, aún siendo su primo el único a quien escucha con seriedad y atención, pues asevera que él no puede ni ver, ni imaginar, su penumbra parece haberlo consumido todo, pero aún habrá un halo de esperanza para nuestro protagonista.

Durante todo ese severo y variopinto trayecto, al pobre Ciccio le corresponde soportar al ciego, obedecerlo solemnemente y no proferir ni un monosílabo de desaprobación, ni mucho menos queja, quedándole como único y particular refugio, claro, su mente, sus pensamientos son su único escape, y son ciertamente el único aparte del filme, los segmentos en que Ciccio piensa para sus adentros son los únicos segmentos escindidos de todo el sólido entramado del bizarro show que el lisiado ex capitán nos ofrece. Por supuesto, nuestro personaje, Fausto, no podría quedar exento de redención, esa redención que tan ansiosamente busca, pero que, cual niño asustado, asustado de su nueva y traumática condición, rechaza casi automáticamente, la rechaza en la forma de la hermosa y persistente Sara. Otro de los más memorables momentos del filme viene a ser precisamente uno de los rechazos del ciego a su eterna enamorada, al afirmarle, tras su insistencia, “qué bonito vestido, especialmente el color. Te sienta bien”. Terribles palabras, terrible frase, terrible significancia, prodigiosa sentencia, buen ejemplo del sólido guión, exquisita y cruel delicia, uno de los momentos más rescatables de la cinta, elocuente e irrefutable rechazo hacia la fémina, las palabras metamorfosean, y lo que expresan no corresponde a su convencional acepción, la severa y socarrona paradoja le indica a la muchacha que Fausto “no ve” nada en ella, es inmune a los encantos de la enamorada, y, con tan cortante e ingeniosa sentencia, luego de arrancarle lágrimas, la descarta, pero ella, tozuda, no se rendirá. Ella está destinada a encarnar su absolución, su redención final, la peculiar joven es resoluta, y está determinada a conseguir a Fausto, su amor no conoce fronteras, ella, en efecto, eligió a Fausto como receptáculo de su amor, al que reivindica afirmando no es un tonto amor, que Fausto cederá, y terminarán siendo sus mutuas razones de vivir. Así, finalmente podemos observar el desenlace en el que se manifiesta lo que más de uno podía entrever, el lisiado y manco ciego finalmente se aferra con todas las pocas fuerzas, físicas y espirituales que le quedan, a su último bastión, y tiene la tremenda suerte que ese bastión está fundido con el más sublime y perseverante amor. Sí, el huraño ex capitán, en el fondo asustado cual infante, entiende y acepta que su única salvación es Sara, embelesada con él, ella es su llave a la redención, algo que en el fondo él siempre supo, sólo que su pesada cruz le impidió entender antes, pero no importa ya esa cruz, no importa ya qué tan pesada es -o fue-, pues Fausto tiene ahora invaluable compañera para continuar lo que le queda de trayecto vital. Bello filme, inolvidable cinta, trabajo referencial para el director y el intérprete, Risi y Gassman juntos, prodigiosa dupla, generando patrimonio de cine italiano, para el cinéfilo versado, es este el trabajo inolvidable de Profumo di donna, y aunque la re versionada yanqui (excesivamente licenciosa, en el que la belleza de las figuras y los simbolismos se diluyen ante los facilismos y alineamientos a estándares de paladares cinéfilos yanquis) es tan lamentable como innegablemente mucho más conocida que este trabajo (sin desmerecer al oscarizado Pacino, por supuesto, el salvavidas de este posterior filme), se sabe cuál es la verdadera historia hecha arte, la verdadera cinta de arte. Imperdible joya del cine italiano.